Edición musical 101: derechos de autor, regalías, tipos de contratos y más

Allá vamos. Adentrarse en la industria de la edición es quizás el proyecto más ambicioso de nuestra serie sobre la mecánica hasta la fecha — pero sin ella, la serie nunca estaría completa. La edición es, sin duda alguna, el segmento más complicado (y a veces directamente confuso) del negocio musical. Incluso algunos de los profesionales de la música con más experiencia pueden tener muchas dificultades para asimilar todas las complejidades y matices de la edición. Sin embargo, no nos adelantemos — y empecemos desde lo más básico.

¿Qué es la edición musical?

La edición musical es el negocio de la promoción y monetización de las composiciones musicales: los editores musicales garantizan que los compositores reciban regalías por sus composiciones y también trabajan para generar oportunidades de que esas composiciones sean interpretadas y reproducidas.

La edición es el segmento más antiguo del negocio musical. Existía mucho antes de que aparecieran los primeros medios de grabación, y a principios del siglo XX, la edición de partituras era prácticamente el eje del negocio musical. Los editores se encargaban de transcribir las composiciones al papel, producir cancioneros, distribuirlos en las tiendas y compensar a los autores por el uso comercial de sus obras.

Avancemos rápidamente por los primeros días de la grabación, el nacimiento de la radio, el vinilo, las cintas de casete, los CD, la piratería digital, los servicios de descarga y, finalmente, el streaming. Muchas cosas han cambiado desde la época de los cancioneros, y hoy en día los editores musicales ganan dinero de una manera muy diferente — pero su función, en esencia, se ha mantenido igual a lo largo de los años. Los editores son responsables de representar a los compositores, letristas y autores de obras musicales, asegurándose de que sean compensados por el uso comercial de su propiedad intelectual. Antaño, eso significaba pagarles un porcentaje de las ventas de cancioneros — hoy implica recaudar regalías en su nombre en toda la industria. Más sobre esto en las siguientes secciones, pero primero establezcamos los términos clave del negocio editorial:

Los 2 tipos de derechos de autor musicales: composición vs. máster

La diferencia entre la composición y el máster es ya un conocimiento común en la industria musical, pero por si acaso no la conoces, no te preocupes — aquí te lo explicamos. Si quieres profundizar en el tema del derecho de autor musical, consulta nuestro reciente artículo sobre los derechos de autor musicales, pero en pocas palabras, el copyright musical se divide en dos partes distintas: la grabación maestra y la composición subyacente.

1. La composición es una obra musical (armonía, melodía, etc.) que puede incluir o no letra. Piensa en partituras y palabras en un cuaderno.
2. La grabación sonora (también conocida como máster) es una expresión concreta de la composición subyacente, producida y grabada por el artista o artistas intérpretes. Piensa en la música que escuchas en streaming en Spotify (o donde sea que escuches música).

Por tanto, cada canción conlleva dos conjuntos de derechos de autor independientes: los derechos de la composición y los derechos de la grabación maestra. En el escenario más básico, estos dos conjuntos pertenecen a la misma persona — si, por ejemplo, has escrito y grabado una canción desde cero.

Sin embargo, ese no siempre es el caso: piensa en las versiones, por ejemplo. Si decides grabar una versión de los Beatles, solo obtendrás el copyright de la grabación maestra — los derechos de composición seguirán perteneciendo a quien posea el catálogo de los Beatles hoy en día. Y ese es todavía un ejemplo sencillo — imagina una canción que cuenta con doce compositores, dos letristas, un puñado de samples y una línea reutilizada de Smooth Criminal. La estructura de los derechos musicales puede volverse increíblemente compleja — y rápidamente.

Al mismo tiempo, crear (y monetizar) una composición exitosa requiere un conjunto de habilidades muy diferente al de la grabación. Hemos cubierto el flujo de la grabación en detalle en nuestros artículos sobre la Mecánica de la Grabación y la Distribución — así que pásate por allí si quieres saber más. Hoy, sin embargo, nos centraremos únicamente en los derechos de composición que pertenecen a los compositores y que gestionan sus editores.

Los 3 tipos de regalías de edición musical que debes conocer

Una nota rápida: la forma en que se calculan las regalías de edición es un tema de legislación de derechos de autor, lo que significa una cosa sencilla — los mecanismos que regulan el negocio de la edición pueden variar de un país a otro. Esto significa que la industria debe apoyarse en conjuntos de legislaciones locales desconectadas entre sí, lo que genera miles de casos marginales y zonas grises (demasiado complicadas para entrar en ellas). Por tanto, para evitar confusiones, hoy nos centraremos principalmente en la industria editorial estadounidense (salvo que se indique lo contrario). No te preocupes — aunque las tarifas de regalías y los marcos de recaudación sean algo distintos en tu país, las funciones principales de los editores son las mismas en todo el mundo.

Según la legislación estadounidense, el copyright musical lo obtiene el autor en cuanto se cumplen los dos criterios siguientes: la obra original de autoría es creada (1) y está "fijada en cualquier medio tangible de expresión" (2) — ya sea una partitura, una pista MIDI o incluso un tuit. En cuanto se obtiene el copyright, el autor de la obra musical obtiene el derecho exclusivo a:

1. Reproducir y distribuir la obra musical
2. Interpretar o exhibir la obra musical públicamente
3. Crear obras derivadas basadas en la obra musical

Además, el titular del copyright tiene la potestad de autorizar o impedir que terceros utilicen la composición de cualquiera de las formas mencionadas. Así que, si alguien quiere ejercer uno de esos derechos, tendrá que obtener una licencia del titular del copyright — y compensarle con regalías. Por tanto, existen tres tipos principales de regalías de edición que se corresponden con los tres subconjuntos del copyright de composición:

Regalías mecánicas

Las regalías mecánicas compensan a los compositores por la reproducción de la composición, pagadas por terceros que desean grabar, fabricar y distribuir la obra musical. Antaño, eso significaba producir mecánicamente el soporte físico que contenía la composición — de ahí el nombre. En la economía del streaming musical actual, sin embargo, las regalías mecánicas se generan principalmente cuando el usuario elige reproducir una canción específica en un servicio de streaming, reproduciendo así (o, si se quiere, retransmitiendo) la composición. El hecho de "elegir reproducir" también significa que el streaming no interactivo, como la radio con publicidad de Pandora, no genera regalías mecánicas.

Existen varias formas en que se abonan las regalías mecánicas, dependiendo del tipo de soporte. Para los streams interactivos de Spotify, Apple Music y similares, las regalías mecánicas son pagadas directamente por los DSP a los editores. Para las descargas bajo demanda y las ventas físicas, las regalías mecánicas fluirán primero al titular de la grabación sonora — en ese caso, los sellos deben distribuir las regalías correspondientes al editor. En ambos casos, el DSP o el sello pagará las tarifas a la organización de derechos mecánicos (HFA en EE. UU., MCPS en el Reino Unido), que a su vez las distribuirá a los propietarios de la composición y a sus editores. En la mayor parte de Europa continental, las PRO (más sobre ellas más adelante) recaudan tanto las regalías de ejecución pública como las mecánicas.

En EE. UU., las tarifas de regalías mecánicas son fijadas por el CRB, según el soporte grabado utilizado para alojar la composición. Para las descargas digitales y los soportes físicos, las regalías mecánicas tienen una tarifa plana de 9,1 centavos por copia (para canciones de menos de 5 minutos). Para temas más largos, se aplica una tarifa mecánica de 1,75 centavos por minuto. Para el streaming interactivo, el CRB establece primero un "Fondo Global de Regalías", calculado como el mayor de:

1. La Tarifa Global de Regalías, aplicada a los ingresos totales del servicio (actualmente, el 11,8% de los ingresos del servicio, con un plan para aumentar la tasa al 15,1% en 2022)
2. La Tarifa Global Mínima de Regalías, calculada como un porcentaje de lo que el servicio paga a los sellos (actualmente, el 21-22% del pago a los sellos — con un aumento previsto al 26% en 2022)
3. Un umbral mínimo por suscriptor de 50 centavos por suscriptor

Según la normativa del CRB, el servicio de streaming debe aplicar las tres fórmulas y elegir la mayor. La cifra resultante es el Fondo Global de Regalías — básicamente todo lo que los servicios de streaming deben pagar a los compositores (tanto regalías mecánicas como de ejecución pública). A continuación, el servicio de streaming deducirá las regalías de ejecución pública (establecidas mediante negociación con las PRO) del Fondo Global. Lo que queda son las regalías mecánicas adeudadas (distribuidas entre los compositores en función de la cuota proporcional, igual que los pagos a los titulares del máster).

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Regalías de ejecución pública

Luego tenemos las regalías de ejecución pública, que compensan a los titulares de la composición por el subconjunto de su copyright relativo a "interpretar o exhibir la obra musical públicamente". Las regalías de ejecución son algo más fáciles de entender. Cada vez que una composición se interpreta públicamente, los titulares de derechos reciben una compensación — ya sea una emisión de radio, una playlist de fondo en un restaurante o una reproducción en streaming digital. Sí, si escuchas una canción con tus auriculares en streaming, eso también se considera una ejecución pública.

Las regalías de ejecución pública son gestionadas, recaudadas y distribuidas por las organizaciones de derechos de ejecución, o PRO (ASCAP, BMI y SESAC en EE. UU., PRS en el Reino Unido, entre otras). Todo el panorama de la ejecución pública puede separarse en dos partes: las regalías pagadas por los servicios de streaming y las regalías pagadas por los "emisores" públicos convencionales. En el primer caso, los DSP abonarán una parte de sus ingresos a las PRO, distribuida entre todos los titulares de derechos de la plataforma — de la misma manera que se calculan las regalías de streaming para los titulares del máster. Como hemos mencionado en la sección anterior, esa parte es objeto de negociación (y renegociación) entre los servicios de streaming y las PRO. Según las cifras disponibles, debería situarse en torno al 6-7% de los ingresos totales del servicio, deducidos del Fondo Global de Regalías.

Luego están todos los usuarios de ejecución pública: locales, discotecas, restaurantes, canales de televisión, emisoras de radio, etc. Para obtener el derecho de ejecutar música públicamente, los emisores adquieren lo que se conoce como licencia global de las PRO. La licencia global permite a los emisores reproducir la música que quieran, siendo el coste total una función de la audiencia potencial de la plataforma. Los usuarios informan periódicamente de sus playlists a las PRO a través de hojas de derechos, registros de emisión, etc. Te sorprenderías, pero incluso los músicos callejeros que tocan en las zonas habilitadas del metro deben proporcionar registros de todas las canciones que interpretan. En pocas palabras, si escuchas música en un espacio público, el 99,99% de las veces hay una licencia global detrás.

Las PRO utilizan entonces esos datos para calcular las regalías que corresponden a los titulares de derechos, teniendo en cuenta un rango extremadamente amplio de variables, propias del medio de ejecución pública. Detallar todos los aspectos del cálculo de las regalías de ejecución pública requeriría un artículo propio, pero al final del día, todo sistema de cálculo pretende vincular las regalías adeudadas con el alcance de la ejecución. Así, una canción emitida en horario estelar en la televisión nacional ganará mucho más que una canción emitida a medianoche en una radio universitaria sin ánimo de lucro — ¿tiene sentido, verdad?

Tarifas de licencias de sincronización

Este último tipo de flujo de caja editorial está vinculado a la última parte del copyright — la creación de obras derivadas basadas en la composición. En esencia, cada vez que alguien quiere usar la composición como parte de cualquier otro tipo de contenido, ya sea una serie de televisión, una película, un anuncio o un programa de radio, necesita obtener el permiso de los titulares del copyright. Ese proceso se conoce generalmente como sync licensing.

Hay dos puntos conceptuales principales que diferencian el sync licensing de las regalías mecánicas y de ejecución pública. En primer lugar, los acuerdos de sync siempre se dirigen a una pieza musical específica. A diferencia de las regalías de ejecución, cubiertas por licencias globales y tarifas mecánicas predeterminadas, los syncs siempre son negociados directamente por los usuarios de música y los titulares del copyright (o sus representantes correspondientes). En otras palabras, cuesta lo mismo emitir a Drake que a un artista desconocido en la radio. Sin embargo, si quisieras sincronizar esas canciones en un anuncio, Drake te costaría aproximadamente un millón de veces más.

En segundo lugar, los syncs deben negociarse tanto con los propietarios de la composición como con los de la grabación sonora — lo que significa que los licenciatarios deben tratar tanto con los representantes de los compositores como con los de los artistas intérpretes. El flujo de caja del sync se comparte entre los lados de la grabación y de la edición del negocio musical, convirtiéndolo en un segmento único. Por eso hemos cubierto la industria del sync en detalle en un artículo independiente sobre la Mecánica del Sync Licensing — consúltalo si quieres saber más sobre el funcionamiento del sector.

Esos son los tres flujos de caja principales del negocio de la edición. En teoría, esta lista puede ampliarse añadiendo las "regalías de impresión" — debidas cuando alguien publica la letra de una canción — pero estas son realmente insignificantes comparadas con los ingresos por sync, mecánicas y ejecución pública. Dicho esto, entremos en materia. ¿Qué hacen realmente los editores musicales?

La función de los editores musicales

Sobre el papel, un editor musical es una persona u organización autorizada para licenciar el uso con copyright de una obra musical concreta. Los editores firman contratos con los compositores para gestionar sus derechos de composición y maximizar los flujos de caja mencionados — y el primer paso es registrar el copyright ante las entidades de gestión colectiva (CMO).

1. Administración editorial: registro, recaudación y auditoría

No es tan difícil registrar tu composición en tu PRO y MRO locales — solo tienes que ir a la ASCAP/BMI y la HFA (o sus equivalentes en tu país), registrarte y esperar el pago. Eso debería cubrir tanto las regalías mecánicas como las de ejecución, dejando únicamente las tarifas de sync licensing sobre la mesa — pero esas son un trato directo. Así que ya debería estar todo, ¿verdad?

Pues no del todo. Hay un par de razones por las que los compositores realmente necesitan un representante editorial dedicado para gestionar, recaudar y reclamar sus regalías. Las organizaciones de gestión colectiva como ASCAP o la HFA no tienen incentivos para distribuir el dinero a un compositor concreto. Su trabajo principal es recaudar regalías de los usuarios de música, y en eso se centran — pero no harán lo imposible para asegurarse de que los compositores reciban TODAS las regalías que les corresponden.

Así, sin un control adecuado desde el lado del representante del compositor, una parte considerable de las regalías se pierde en la "caja negra" de la edición — un cúmulo de pagos no reclamados o mal atribuidos. Hay un montón de razones para ello, desde problemas con los metadatos musicales y errores humanos hasta la desorganización, las reclamaciones en disputa y las regalías asumidas fraudulentamente. En nuestro trabajo directo con artistas, hemos encontrado miles de ejemplos de caos editorial — algo como cuatro empresas intentando reclamar cada una el 35% de la canción en un servicio de streaming. Bien, adivina qué responderá una plataforma de streaming si intentas reclamar el 140% de una canción. Correcto — nadie cobra.

También están las regalías internacionales generadas fuera de tu mercado local. Sobre el papel, las CMO de todo el mundo trabajan juntas e intercambian regalías — pero en la práctica (debido al mismo caos editorial), este proceso no funciona del todo bien. Eso significa que los compositores deben registrarse en todas las CMO del mundo para cobrar el 100% de sus regalías.

Desafortunadamente, ese es el estado del negocio. Los compositores necesitan un representante de administración editorial dedicado para acercarse siquiera al cobro del 100% de las regalías que les corresponden. Necesitan a alguien que registre, audite, reclame e impugne las reclamaciones de terceros en su nombre. En otras palabras, alguien que luche por su dinero. Esa es la esencia de la administración editorial.

Debido a las complejidades de la recaudación internacional de regalías, el editor necesita cubrir todos los mercados del mundo para reclamar de manera efectiva. Eso significa que la administración editorial la realizan mejor las grandes empresas globales. A menudo, las editoriales más pequeñas delegan su catálogo a actores internacionales para su representación mundial. Esto se conoce generalmente como sub-edición. Normalmente, una compañía editorial independiente reclamará y auditará las regalías en su mercado local, mientras "subcontrata" el resto del mundo a grandes players como Sony ATV, Warner Chappell, BMG, UMG, Peermusic, Downtown Music Publishing (la empresa detrás de Songtrust) o Kobalt a cambio de una pequeña participación en las regalías.

2. A&R de edición: búsqueda de talento y desarrollo de carreras de compositores

El grado de implicación del editor en la carrera del artista depende del tipo de artista del que hablemos. Para algunos, la edición es simplemente una fuente de ingresos secundaria — piensa en una banda que escribe y graba su propia música. La mayor parte de sus ingresos provendrá de los discos, el merchandising, las entradas y todo lo que haya en medio. Claro, las regalías editoriales son una fuente de ingresos adicional bienvenida para los artistas intérpretes — pero nunca será una prioridad. Para los artistas centrados en la grabación, el 99% de las veces los editores desempeñarán un papel puramente administrativo.

Sin embargo, ese no siempre es el caso. Muchos artistas llevan una doble vida — graban su propia música y escriben para otros artistas intérpretes (o para series, películas y videojuegos). Toma a Ed Sheeran como ejemplo. Todo el mundo le conoce por "Shape of You" y "Perfect". Sin embargo, incluso algunos de sus fans más dedicados no saben que Sheeran también escribe canciones para los grandes nombres del negocio, desde Justin Bieber hasta Major Lazor.

Además, hay compositores que no interpretan su propia música en absoluto, centrándose enteramente en escribir para otros y haciendo de la edición su principal fuente de ingresos. Son los escritores y compositores que trabajan en segundo plano de la industria musical — y aunque son mucho menos visibles que las personas para quienes escriben, tienen un enorme impacto en la industria.

Toma Max Martin como ejemplo. Es probable que el gran público nunca conozca su nombre — pero casi todo el mundo conoce las canciones que ha escrito y producido, desde "I Kissed a Girl" de Katy Perry hasta "Everybody" de los Backstreet Boys y mucho más (alright!). Los mejores compositores generan millones en regalías cada mes — pero ¿cómo se pasa de escribir para tu banda local a escribir para los Drakes del mundo? Aquí es donde entra el A&R de edición. Para los compositores y productores que se centran en escribir para otros artistas, el editor se convierte en un socio fundamental — y no por los servicios de administración que ofrece.

Desde cierta perspectiva, el A&R de edición y el de grabación no son tan diferentes. En ambos segmentos, el papel de un representante de A&R es encontrar y fichar talento musical, y desarrollar la carrera del artista poniéndole en contacto con profesionales de la industria musical. Sin embargo, hay una distinción crucial.

El objetivo del A&R es maximizar los ingresos a largo plazo generados por los talentos. Ahora bien, cuando Ed Sheeran escribió "Love Yourself" para Justin Bieber, su sello no ganó ni un céntimo. Su editor, en cambio, ganó millones en regalías y tarifas de sync.

Así, si el A&R de grabación se preocupa por el éxito económico de la grabación sonora con el artista, sus homólogos de edición se preocupan únicamente por el éxito de la composición subyacente. Aunque el A&R de edición y el de grabación tienen funciones similares, sus prioridades (y, por tanto, su trabajo diario) acaban siendo muy distintas.

Para ilustrarlo, comparemos el trabajo de dos A&Rs: uno trabaja con un beatmaker/productor (el compositor del mundo del rap), el otro — con un rapero (artista intérprete). Imagina que estos dos artistas colaboran. Así es como se estructurarán los splits:

Participación del beatmaker/productor:

• El beat, o la parte instrumental de la composición, el 50% del copyright de edición
• La participación del productor en la grabación sonora, normalmente alrededor del 2-3% de los derechos del máster

Participación del rapero:

• La letra, que representa otro 50% del copyright de edición
• La mayor parte del máster (repartida entre el rapero y su sello)

Por tanto, para esos dos artistas, la balanza se inclina en direcciones diferentes. El beatmaker ganará dinero principalmente con las regalías editoriales, mientras que el rapero dependerá de los ingresos de la grabación. Así, el objetivo del rapero y, por extensión, de su representante de A&R, es conseguir la grabación sonora más exitosa posible. El A&R del rapero supervisará el proceso de grabación, construirá su imagen, "preparará el terreno" para la futura promoción del lanzamiento, etc. — más detalles en la Mecánica de la Grabación.

La función del A&R del beatmaker, por otro lado, es conseguir la composición más exitosa posible — lo que básicamente significa conseguir al rapero más popular sobre el beat. Cuanto más grande sea el artista intérprete, mejor, y si consigues a Drake — considera tu trabajo hecho. Ahora es trabajo del sello promocionar la canción.

Esto convierte al A&R de edición quizás en el trabajo más dependiente de las conexiones de toda la industria musical. Los compositores necesitan colaborar — y la única manera de hacer crecer la carrera de un compositor es construir su nombre en la industria musical y escribir para los artistas intérpretes más prominentes.

3. Negociación de los derechos musicales

La tercera función clave del editor musical es defender los intereses de los compositores y maximizar su participación en los derechos cuando participan en la creación de música. Permíteme explicarlo.

El ejemplo sencillo es cuando varios compositores trabajan en la misma canción — ya sea un par de "compositores invitados" o una banda de 4 miembros que crea una composición. Entonces, ¿quién posee qué porcentaje del copyright de las canciones resultantes? Bien, la práctica comúnmente aceptada es que todos los compositores obtengan la misma participación en partes iguales — independientemente de sus contribuciones respectivas. Sin embargo, ese no siempre es el caso. A veces, los editores entrarán en la negociación en nombre de los compositores para establecer los splits definitivos.

El proceso de composición detrás de algunos éxitos del pop puede ser muy complicado. A veces se contrata a compositores para trabajar en una parte específica de la canción, como la melodía del estribillo o el solo de guitarra (sé que ya no son tan habituales, pero entiendes el punto). Un productor concreto puede estar dedicado a programar la batería — pero ¿qué pasa si también se le ocurre la línea que acaba en el gancho de la canción? ¿Quién posee qué? Los representantes de los compositores a menudo tienen que entrar en negociaciones encarnizadas y pelear por esos porcentajes, especialmente cuando hablamos de una canción que resulta ser un éxito inesperado. Probablemente hayas oído hablar del drama de copyright de "Truth Hurts" — eso es exactamente el tipo de cosa de la que hablo.

También existe una especie de "colaboración indirecta". Vivimos en una época en que la música (y las ideas musicales) se reutiliza y se re-graba continuamente. El sampling es una técnica muy extendida hoy en día — que va mucho más allá de la música electrónica y el hip-hop. Desde el punto de vista del copyright, si la composición incluye un sample, el autor de la canción original se convierte, en cierto modo, en uno de los compositores de la nueva composición. Además, ni siquiera tiene que ser una muestra real de la grabación — simplemente adoptar una línea famosa de otra canción puede hacer el truco.

Como habrás adivinado, la regla de "dividamos todo a partes iguales" no aplica aquí. En su lugar, los usuarios de samples negociarán la licencia con el editor del catálogo original, definiendo la participación en el copyright correspondiente al autor del sample. En algunos casos, el autor no pedirá nada y autorizará el sample de forma gratuita. Pero ten por seguro que si muestreas a Notorious BIG, tendrás que ceder una parte de tu copyright. Dependiendo del alcance del uso del sample en la nueva composición, el editor puede acabar reclamando entre el 5 y el 100 por ciento del copyright.

Las negociaciones de sampling pueden volverse extremadamente complicadas — pero en cualquier caso, si quieres monetizar música que utiliza otra composición, tienes que pasar por el editor correspondiente — o arriesgarte a perder el 100% de tu copyright.

4. Promoción de las composiciones

¿Te suena esta canción?

Es probable que estés más familiarizado con la versión de esta canción popularizada por Frank Sinatra — pero en realidad, la composición original fue escrita por Claude François mucho antes de que "My Way" llegara a las listas de Billboard. En 1969, el compositor canadiense Paul Anka compró el copyright completo de la canción, incluyendo los derechos de edición, grabación y adaptación por un simbólico dólar — con una condición. Los autores de la melodía original, Claude François y Jacques Revaux, conservaban su participación original en las regalías para cualquier versión que Anka creara. Desde ese día, cada vez que escuchas My Way en la radio — ya sea interpretada por Frank Sinatra o Sid Vicious — son los autores de la canción original quienes se embolsan esas sabrosas regalías de ejecución. Y créeme, eso es como sentarse sobre una mina de oro.

Otra parte integral del trabajo del editor es garantizar que el catálogo que representa perviva a través de las versiones, los samples y las interpretaciones. El editor, maximizando los ingresos de la composición, trabajará continuamente para asegurarse de que la composición siga siendo interpretada o utilizada como base para otras composiciones. No se trata solo de procesar las solicitudes de sampling entrantes, sino de contactar activamente con profesionales de la música y artistas para animarles a crear adaptaciones de la composición.

Todo esto convierte a la editorial en un socio integral en la carrera de cualquier compositor — pero no todos los compositores necesitan lo mismo de su editor. Por ello, a lo largo de los años se han consolidado algunos tipos de contratos editoriales que se han convertido en estándares de la industria. Esto es lo que necesitas saber:

Los contratos de edición musical explicados

En términos generales, cualquier contrato de edición implica la transferencia de una parte del copyright a un editor (permitiéndole licenciar el uso de la composición). A cambio, recibirás una parte de las regalías recaudadas por el editor. Pero espera — se complica más:

Cuota del compositor vs. cuota del editor

Cuando se crea una canción, hay dos partes iguales de regalías asociadas a ella. Así, aunque haya un único compositor trabajando en una canción, la composición se dividirá en dos partes: la cuota del compositor y la cuota del editor, cada una equivalente al 50% de la composición. Por tanto, si estás acreditado como compositor en una canción (es decir, no fue una situación de encargo), pase lo que pase, siempre serás dueño de la cuota del compositor de tu copyright. La titularidad de la cuota del compositor no puede cederse a un editor — se paga directamente al compositor por las PRO.

Contractualmente, el papel de un editor es recaudar y maximizar la cuota del editor en nombre del compositor a cambio de un porcentaje de esas regalías. Eso también significa que sin un editor (o una microempresa editorial propia), los compositores solo reciben la cuota del compositor — el 50% de sus regalías. Por fortuna, es relativamente fácil poner en marcha tu propia microempresa editorial, ya que tanto las PRO (que recaudan las regalías de ejecución pública) como las MRO (que recaudan las mecánicas) han desarrollado soluciones que permiten a los compositores autopublicar su trabajo. Además, como compositor, de todas formas tendrás que crear tu microempresa editorial — a menos que quieras ceder el 100% de tu cuota del editor y optar por un contrato de edición completa.

3 tipos de contratos de edición musical

El reparto entre el editor y el compositor — y la naturaleza del trabajo que el editor realizará en nombre del autor — depende del tipo de contrato de edición. A lo largo de los años se han consolidado varios escenarios editoriales que se han convertido en estándares del sector — así que vamos a analizarlos uno por uno.

1. Contratos de edición completa

Los contratos de edición completa solían ser el estándar del sector en el pasado. Un compositor bajo edición completa cede el 100% de sus derechos al editor. El contrato de edición completa cubre todo el material que el compositor creará durante la vigencia del contrato — habitualmente con algún tipo de obligación contractual de un número mínimo de canciones escritas. Por todas las composiciones escritas, el compositor cederá el copyright de por vida al editor — el editor poseerá su parte para siempre.

A cambio, el editor prestará servicios completos al compositor, promocionando activamente el material publicado, haciendo pitching del compositor en la industria, etc. Además, el editor adelantará un anticipo, recuperado mediante la cuota del compositor hasta saldarse.

Aunque los contratos de edición completa son menos habituales que hace 20 años, siguen teniendo su lugar en el sector actual. Como suele ocurrir en la industria musical, la participación en los ingresos asignada a la empresa es una función de la inversión total en la carrera del artista y del riesgo asumido por el socio.

Por tanto, los contratos de edición completa son más comunes cuando el editor firma con un compositor prometedor pero desconocido, lo que implica que la empresa dedicará muchos recursos al desarrollo de la carrera del artista, mientras que el compositor aún no tiene un historial suficiente. Mayor riesgo = mayor retorno para el editor. Esa es la esencia del contrato.

2. Contratos de co-edición

El contrato de co-edición es el contrato más común en la industria editorial actualmente. En la co-edición, la microempresa del compositor y la compañía editorial publican la composición juntas — de ahí el "co-" — repartiendo la cuota del editor al 50/50. Así, el compositor acaba recibiendo el 75% de las regalías: el 50% del compositor y la mitad de la cuota del editor, es decir, el otro 25% del copyright total, que es propiedad de la microempresa del compositor.

Los contratos de co-edición son habituales para los compositores de nivel medio, que aún necesitan el apoyo promocional del editor pero tienen suficiente poder de negociación para inclinar el acuerdo a su favor (en comparación con el contrato de edición completa). Los contratos de co-edición también tienen cierta "duración de los derechos", lo que significa que eventualmente el compositor recuperará la totalidad de sus derechos. Aunque puede llevar tiempo — la duración de los derechos se establece caso por caso, desde 2 años hasta 20 o más.

Por lo demás, los contratos de co-edición se parecen mucho a la edición completa tradicional. El editor adelantará un anticipo (recuperado mediante la cuota del compositor hasta saldarse) y trabajará activamente la carrera del compositor — haciendo pitching de las composiciones, maximizando las oportunidades de sync, financiando la grabación de material de demostración, poniendo al compositor en contacto con artistas intérpretes prominentes, etc. Los compositores, por su parte, se comprometerán a un número mínimo de canciones entregables durante la vigencia del contrato.

Tanto en los contratos de co-edición como en los de edición completa, los splits de las tarifas de sync se definirán caso por caso. En esencia, el editor maximizará y recaudará todos los ingresos por sync, distribuyéndolos según sea el acuerdo individual — una vez más, dependerá del poder de negociación del compositor.

3. Contratos de administración

Los contratos de administración son un tipo completamente diferente de servicios editoriales. En esencia, bajo el contrato de administración, el editor tiene una única función — recaudar y auditar las regalías en nombre del artista. En ese caso, el compositor mantiene el control total sobre el copyright, pagando al editor entre el 10 y el 25% de la cuota del editor en forma de "tarifa de administración". Por tanto, el editor gana un porcentaje de los ingresos solo mientras el contrato esté vigente, sin ningún tipo de "duración de los derechos". Por esa razón, los contratos de administración suelen ser más largos que los de co-edición, extendiéndose hasta 5 años.

Los contratos de administración son habituales para los compositores consolidados y los artistas intérpretes que escriben sus propias composiciones. En pocas palabras, Jake Gosling y Max Martin no necesitan que el editor promocione sus composiciones y les ponga en contacto con artistas intérpretes. Ya son suficientemente grandes para obtener toda la representación que necesitan desde su "no-tan-micro-empresa-editorial". Sin embargo, sí necesitan a alguien que registre su trabajo en todas las CMO del mundo, audite y reclame sus regalías, supervise (y renueve) incontables acuerdos de sync, etc.

Así que los compositores triple-A suelen optar por contratos de administración — manteniendo el control total sobre su música mientras maximizan las regalías entrantes. Lo mismo ocurre generalmente con los artistas que escriben música para sí mismos, centrándose enteramente en el lado de la grabación del negocio. Si la única persona para quien escribes eres tú mismo, y planeas que siga siendo así, no tiene sentido obtener una representación editorial completa. Por eso la mayoría de los distribuidores agregadores, como Ditto Music, TuneCore y CDBaby, ofrecen contratos de administración editorial además de distribuir su música a Spotify y similares.

¿Qué depara el futuro para la industria de la edición musical?

Sin duda, la edición es una parte integral de la carrera de cualquier compositor. Pero ¿qué depara el futuro para la industria? Se podría argumentar que las tendencias que vemos hoy en el negocio de la edición no son tan diferentes de las que observamos en el lado del sello discográfico. Hace 20 años, los contratos "de artista" eran la norma tanto en grabación como en edición.

Los sellos discográficos firmaban un artista, se apropiaban de una gran parte del máster e invertían fuertemente en el costoso proceso de grabación y promoción del lanzamiento. Un músico exitoso sin un sello era, básicamente, impensable. Los compositores, por su parte, firmaban un contrato de edición completa con la esperanza de conseguir que sus canciones sonaran en la radio — ahí estaba el dinero.

Hoy en día, el poder ha pasado del sello/editor al artista/compositor. La nueva industria musical digital es un espacio de autopromoción y autoproducción. La historia de éxito en la industria musical solía consistir en 10 compositores ingeniando cuidadosamente una canción del top 40 en un estudio de la gran discográfica. Ahora, es un dúo de productor/rapero de dormitorio que crea un éxito viral en su estudio casero.

Los contratos de co-edición centrados en el A&R siguen siendo habituales, pero cada vez más compositores se están pasando a contratos de administración pura — reflejando la tendencia de "solo distribución" del negocio de la grabación. El enfoque de "pensar como una startup" es cada vez más popular tanto en edición como en grabación, empujando a los creadores a considerar el valor a largo plazo de mantenerse independientes frente a ceder su catálogo a las corporaciones.

Sin embargo, incluso el compositor más independiente no puede prescindir de la administración editorial — al igual que el artista intérprete más independiente no puede prescindir de un contrato de distribución.

La nueva generación de compañías editoriales basadas en la administración (como Kobalt o Songtrust de Downtown Music Publishing) ha escalado gracias a este cambio. Este nuevo tipo de compañías editoriales se parece mucho a los distribuidores en el lado de la grabación, construyendo sus servicios en torno a un flujo de recaudación automatizado y bien engrasado.

La evolución del distribuidor hacia servicios de sello es un tema candente en la industria de la grabación. De algún modo, podría verse algo similar ocurriendo en el negocio de la edición. No me sorprendería ver a una empresa como Songtrust dar el salto al espacio de la promoción editorial, o ver surgir un nuevo tipo de empresas de gestión de compositores para reflejar las crecientes operaciones de gestión de artistas.