さあ、始めましょう。出版業界への深掘りは、私たちのMechanicsシリーズの中でおそらく最も野心的なプロジェクトです。しかし、これなしではシリーズが完成しません。出版は間違いなく、音楽ビジネスの中で最も複雑な（時に非常に混乱を招く）分野です。経験豊富な音楽プロフェッショナルでさえ、出版の複雑さやニュアンスを完全に理解するのに苦労することがあります。でも、先を急がずに、まず基本から始めましょう。
音楽出版とは何か？
音楽出版とは、楽曲（コンポジション）のプロモーションと収益化を行うビジネスです。音楽出版社は、ソングライターが楽曲に対するロイヤルティを受け取れるよう保証し、楽曲が演奏・再現される機会を最大化するために働きます。
出版は音楽ビジネスの中で最も歴史ある分野です。初めての録音媒体が登場するずっと以前から存在し、20世紀初頭には楽譜出版が音楽ビジネスを事実上牛耳っていました。出版社は楽曲を紙に書き起こし、楽譜集を制作・販売店に流通させ、楽曲の商業的使用に対して著者に報酬を支払う役割を担っていました。
初期の録音時代、ラジオの誕生、レコード、カセットテープ、CD、デジタル海賊版、ダウンロード販売、そして最終的にはストリーミングへと時代は進みました。楽譜集の時代から多くのことが変わり、今日の音楽出版社は全く異なる方法で収益を得ています。しかし、その役割の本質は変わっていません。出版社は作曲家、ソングライター、作詞家——楽曲の著者——を代表し、知的財産の商業的使用に対して適切な報酬が支払われるよう保証します。かつては楽譜集の売上のパーセンテージを支払うことを意味していましたが、今日では業界全体でロイヤルティを徴収することになっています。詳細は以降のセクションで説明しますが、まず出版ビジネスの主要な用語を定義しておきましょう。
音楽著作権の2種類：コンポジション権 vs マスター権
コンポジションとマスターの違いは、現在では音楽業界の一般常識ですが、もし知らなかったとしても心配はいりません。音楽著作権法の詳細を学びたい場合は、音楽著作権に関する最近のブログ記事をご覧ください。簡潔に言えば、音楽著作権は2つの異なる部分に分かれています：マスターレコーディングと基礎となるコンポジションです。
- コンポジションとは、歌詞を伴う場合と伴わない場合がある楽曲（和声、メロディーなど）のことです。楽譜やノートに書かれた言葉をイメージしてください。
- サウンドレコーディング（別名マスター）とは、レコーディングアーティストによって制作・録音された、基礎となるコンポジションの特定の表現形態です。Spotify（またはお使いの音楽サービス）でストリーミングする音楽をイメージしてください。
したがって、すべての楽曲には2つの独立した著作権セットが存在します：コンポジション権とマスターレコーディング権です。 最も基本的なシナリオでは、例えばあなたが楽曲を一から作詞・作曲・録音した場合、この2つのセットは同一人物に帰属します。
しかし、常にそうとは限りません。例えばカバーバージョンを考えてみてください。ビートルズのカバーを録音する場合、マスターレコーディング著作権のみを取得することになります——コンポジション権は現在ビートルズのカタログを所有する人物に引き続き帰属します。これはまだシンプルな例です——12人のソングライター、2人の作詞家、複数のサンプル、そして再歌唱されたSmooth Criminalのラインを含む楽曲を想像してみてください。音楽権利の構造は非常に複雑になり得ます。
同時に、成功するコンポジションを制作して収益化するには、マスター側とは全く異なるスキルセットが必要です。レコーディングのパイプラインについては、レコーディング産業のメカニクス（およびディストリビューション）で詳しく解説していますので、詳細を知りたい方はそちらをご覧ください。しかし今日は、ソングライターが保有し出版社が管理するコンポジション権に焦点を当てます。
知っておくべき音楽出版ロイヤルティの3種類
簡単な補足：出版ロイヤルティの計算方法は著作権法の管轄であり、これは一つのシンプルなことを意味します——出版ビジネスを規制するメカニズムは国によって異なります。つまり、業界は分断された各国の法律に頼らざるを得ず、これが無数の境界線上のケースやグレーゾーンを生み出しています（詳細に立ち入るには複雑すぎます）。混乱を避けるため、今日は主に米国の出版業界に焦点を当てます（特に断りがない限り）。ご安心ください——たとえロイヤルティ率や徴収の枠組みが多少異なるとしても、出版社の中核的な役割は世界共通です。
米国法の下では、音楽著作権は著者が以下の2つの条件を満たした時点で取得されます：独創的な著作物が創作された（1）、そして「有形な表現媒体に固定された」（2）——楽譜であれ、MIDIトラックであれ、あるいは1つのツイートであれ。著作権が取得されると、楽曲の著者には以下の排他的権利が与えられます：
- 楽曲を複製・配布する権利
- 楽曲を公に演奏または展示する権利
- 楽曲に基づいて派生作品を創作する権利
また、著作権者は第三者が上記のいずれかの方法でコンポジションを使用することを許可または禁止する権限を持ちます。したがって、これらの権利のいずれかを行使したい場合は、著作権者からライセンスを取得し、ロイヤルティとして報酬を支払う必要があります。したがって、コンポジション著作権の3つのサブセットに対応する、3種類の主要な出版ロイヤルティが存在します：
機械的ロイヤルティ
機械的ロイヤルティは、楽曲を録音・製造・配布したい第三者が支払う、コンポジションの複製に対するソングライターへの報酬です。かつては楽曲を収録した物理的媒体を機械的に製造することを意味していました——故に「機械的（mechanical）」という名前です。しかし、今日のストリーミング音楽経済では、機械的ロイヤルティは主に、ユーザーがストリーミングサービスで特定の楽曲を再生するよう選択した場合、つまりコンポジションを複製（または再配信）した際に発生します。「再生を選択する」という部分は、Pandoraの広告サポート付きラジオのような非インタラクティブなストリーミングは機械的ロイヤルティを発生させないことも意味します。
機械的ロイヤルティは媒体の種類によって支払い方法が異なります。SpotifyやApple Musicなどのインタラクティブストリームの場合、機械的ロイヤルティはDSPから直接出版社に支払われます。オンデマンドダウンロードおよび物理的販売の場合、機械的ロイヤルティはまずサウンドレコーディングの所有者に流れます——その場合、レーベルは出版社に応分のロイヤルティを分配する必要があります。どちらの場合も、DSP/レコードレーベルは機械的権利団体（米国ではHFA、英国ではMCPS）に手数料を支払い、機械的権利団体がコンポジション所有者とその出版社に分配します。欧州大陸の大部分では、PRO（後述）が公演報酬と機械的ロイヤルティの両方を請求します。
米国では、機械的ロイヤルティ率はCRBが定め、コンポジションを収録するために使用される録音媒体によって異なります。デジタルダウンロードおよび物理的媒体の場合、機械的ロイヤルティは1コピーあたり9.1セントの定額料金です（5分未満の楽曲の場合）。それより長いトラックの場合、1分あたり1.75セントの機械的料金が適用されます。インタラクティブストリーミングの場合、CRBはまず「オールイン・ロイヤルティ・プール」を設定します。これは以下のうちの大きい方として計算されます：
- オールイン・ロイヤルティ率（サービスの総収益に適用、現在はサービス収益の11.8%、2022年までに15.1%に引き上げる計画あり）
- 最低オールイン・ロイヤルティ率（サービスがレコードレーベルに支払う額のパーセンテージとして計算、現在はレーベルへの支払いの21〜22%、2022年までに26%に増加予定）
- サブスクライバー基準の最低額（加入者1人あたり50セント）
CRBの規制の下、ストリーミングサービスは3つの計算式をすべて適用し、最も大きい値を選択する必要があります。その結果がオールイン・ロイヤルティ・プールとなり、基本的にはストリーミングサービスがソングライターに支払う必要があるすべてのもの（機械的ロイヤルティと公演ロイヤルティの両方）です。次に、ストリーミングサービスはPROとの交渉によって設定された公演ロイヤルティをオールイン・プールから差し引きます。残りが支払うべき機械的ロイヤルティ（マスター所有者への支払いと同様に、按分比率でソングライター間に分配）となります。
ふう。まだついてきていますか？
公演ロイヤルティ
次に、コンポジション所有者に楽曲を「公に演奏または展示する権利」のサブセットに対して補償する公演ロイヤルティがあります。公演ロイヤルティは少し理解しやすいです。コンポジションが公に演奏されるたびに、権利者は報酬を受け取ります——ラジオ放送、レストランのBGMプレイリスト、またはデジタルストリームであれ。そう、ヘッドフォンで楽曲をストリーミングしていても、それは公的演奏とみなされます。
公演ロイヤルティは、公演権利団体（PRO）によって管理・徴収・分配されます。米国ではASCAP、BMI、SESAC、英国ではPRSなどです。公的演奏の全体像は2つの部分に分けられます：ストリーミングサービスが支払うロイヤルティと、従来の公的「放送局」が支払うロイヤルティです。前者の場合、DSPはプラットフォーム上のすべての権利者に分配される収益のシェアをPROに支払います——サウンドレコーディング側のストリーミングロイヤルティ計算方法と同様です。前のセクションで述べたように、そのシェアはストリーミングサービスとPROの交渉（および再交渉）の対象です。利用可能な情報によると、オールイン・ロイヤルティ・プールから差し引かれるサービスの総収益の約6〜7%に相当します。
次に、公的演奏ユーザー：会場、クラブ、レストラン、TVチャンネル、ラジオ局などがあります。音楽を公に演奏する権利を得るために、放送局はPROから包括ライセンスとして知られるものを取得します。包括ライセンスにより、放送局は好きな音楽を再生でき、全体的なコストはプラットフォームの潜在的な視聴者数によって異なります。ユーザーはキューシート、放送ログなどを通じてPROに定期的にプレイリストを報告します。驚くかもしれませんが、地下鉄の指定エリアで演奏する大道芸人でさえ、演奏したすべての楽曲の記録を提出する必要があります。簡単に言えば、公共の場で音楽が流れているのを聞くとき、99.99%の場合、その背後には包括ライセンスがあります。
PROはそのデータを使用して権利者に対する支払いロイヤルティを計算します。非常に幅広い変数を考慮しながら、それぞれの公的演奏媒体に固有のものです。公演ロイヤルティ計算のすべての詳細を説明するには別の記事が必要になりますが、最終的には、すべての計算システムは演奏の規模に応じてロイヤルティを結びつけることを目指しています。したがって、全国テレビのゴールデンタイムに流れる楽曲は、非商業的なカレッジラジオ局で深夜に流れる楽曲よりもはるかに多くを稼ぎます——理にかなっていますよね？
シンクロナイゼーションライセンス料
最後の出版キャッシュフロータイプは、著作権の最後の部分——コンポジションに基づいた派生作品の創作——に関連しています。本質的に、TVショー、映画、広告、ラジオショーなど他のコンテンツの一部としてコンポジションを使用したい場合は常に、著作権者から許可を得る必要があります。このプロセスは一般にシンクライセンシングとして知られています。
シンクライセンシングと機械的・公演ロイヤルティの主な概念的な違いが2つあります。まず、シンク契約は常に特定の楽曲を対象としています。包括ライセンスによってカバーされる公演ロイヤルティや事前に決められた機械的手数料とは異なり、シンクは常に音楽ユーザーと著作権者（またはその対応する代理人）によって直接交渉されます。言い換えれば、ラジオでDrakeと無名アーティストの楽曲を流すコストは同じです。しかし、それらの楽曲を広告にシンクしたい場合、Drakeはほぼ百万倍のコストがかかります。
次に、シンクはコンポジション所有者とサウンドレコーディング所有者の両方と交渉する必要があります——つまりライセンシーはソングライターとレコーディングアーティストの両方の代理人を通す必要があります。シンクロナイゼーションのキャッシュフローは音楽ビジネスのレコーディング側と出版側の間で共有され、音楽ビジネスの独自のサブセットとなっています。そのため、シンクライセンシングのメカニクスに関する別の記事でシンク業界を詳しく解説しています——シンク業界の詳細を知りたい方はそちらをご覧ください。
以上が出版ビジネスの3つの主要なキャッシュフローです。理論的には、楽曲の歌詞を誰かが出版した場合の「印刷ロイヤルティ」を追加してこのリストを拡大することもできますが、シンク、機械的、公演ロイヤルティと比べると「些細なもの」です。これを念頭に置いて、実際のところ、音楽出版社は何をするのでしょうか？
音楽出版社の役割
書面上では、音楽出版社とは、特定の楽曲の著作権使用を許諾する権限を持つ個人または組織です。出版社はソングライターと契約を結び、コンポジション権を管理して上記のキャッシュフローを最大化します——その最初のステップはCMOへの著作権登録です。
1. 出版管理：登録、徴収、監査
地元のPROとMROにコンポジションを登録すること自体はそれほど難しくありません——ASCAP/BMIとHFA（または自国の相当機関）にサインアップして、小切手を待つだけです。それで機械的ロイヤルティと公演ロイヤルティの両方がカバーされ、シンクライセンス料のみが残ります——これは直接取引形式です。準備完了ですよね？
実は、そうではありません。ソングライターが実際に専任の出版代理人を必要としてロイヤルティを管理・徴収・請求する理由がいくつかあります。ASCAPやHFAのような集合管理団体は、特定のソングライターにお金を分配するインセンティブがありません。彼らの主な仕事は音楽ユーザーからロイヤルティを徴収することであり、そこに注力しています——しかしソングライターがすべてのロイヤルティを受け取れるよう徹底的に対処することはありません。
したがって、ソングライターの代理人側から適切なコントロールがなければ、かなりの部分のロイヤルティが出版の「ブラックボックス」——未請求または誤って帰属された支払いの山——に消えていきます。その理由は様々で、音楽メタデータの問題や人的エラーから、無秩序、係争中の請求、そして直接的な不正請求ロイヤルティまであります。アーティストと直接仕事をした経験の中で、私たちは出版の混乱の例を何千も目にしてきました——例えば、4つの会社がストリーミングサービス上で各35%の楽曲を請求しようとするようなケースです。では、楽曲の140%を請求しようとした場合にストリーミングプラットフォームが何と答えるか、おわかりでしょうか。正解——誰にも支払われません。
次に、国内市場以外で発生する国際ロイヤルティがあります。書面上では、世界中のCMOが協力してロイヤルティを交換していますが、現実には（同じ出版の混乱のため）このプロセスはあまりうまく機能していません。つまり、ソングライターは自分のロイヤルティの100%を得るために世界中のすべてのCMOに登録する必要があります。
残念ながら、これがビジネスの現状です。ソングライターは、支払われるべきロイヤルティの100%に近づくために、専任の出版管理代理人が必要です。彼らの代わりに登録、監査、請求、および他者の請求への反論をしてくれる人が必要です。言い換えれば、彼らのために戦ってくれる人です。これが出版管理の本質です。
国際ロイヤルティ徴収の複雑さのため、出版社は効果的に請求するために世界中のすべての市場をカバーする必要があります。つまり、出版管理は巨大なグローバル企業によって最もうまく行われます。多くの場合、小規模な出版社は自社のカタログを国際的なプレイヤーに委託して世界規模の代理を行ってもらいます。これは一般にサブ出版として知られています。通常、独立系出版社は国内市場でロイヤルティを請求・監査しながら、世界の残りの部分をSony ATV、Warner Chappell、BMG、UMG、Peermusic、Downtown Music Publishing（Songtrustの親会社）、Kobaltなどの大企業に小さなロイヤルティシェアと引き換えに「アウトソーシング」します。
2. 出版A&R：才能の発掘とソングライターのキャリア開発
出版社がアーティストのキャリアにどの程度関与するかは、アーティストのタイプによって異なります。一部のアーティストにとって、出版は単なる副次的な収益源です——自分たちの音楽を書き、録音するバンドを考えてみてください。彼らの収益の大部分はレコード、マーチャンダイズ、チケット販売などから得られます。確かに、出版ロイヤルティはレコーディングアーティストにとって素晴らしい追加収益源ですが、優先事項にはなりません。レコーディングファーストのアーティストにとって、99%の場合、出版社は純粋に管理的な役割を果たします。
しかし、常にそうとは限りません。多くのアーティストは二つの顔を持ちます——自分自身の音楽を録音しながら、他のレコーディングアーティスト（またはTVショー、映画、ビデオゲーム）のための音楽を書いています。例えばエド・シーランを考えてみてください。誰もが「Shape of You」と「Perfect」で彼を知っています。しかし、熱心なファンでさえ、シーランがジャスティン・ビーバーからメジャー・レイザーまで、業界のトップネームのために楽曲を書いていることを知らない人も多いです。
さらに、自分では全く演奏せず、他の人のために書くことに専念し、出版を生計の糧にしているソングライターもいます。これらは音楽業界のバックラインにいるライターや作曲家です——彼らが書く相手と比べてはるかに目立ちませんが、音楽業界に大きな影響を与えています。
例えばマックス・マーティンを考えてみてください。一般大衆は彼の名前を知らないかもしれませんが、ケイティ・ペリーの「I Kissed a Girl」からバックストリート・ボーイズの「Everybody」まで（alright!）、彼が書いてプロデュースした楽曲を知らない人はほとんどいません。トップソングライターは毎月何百万ものロイヤルティを生み出します——しかし、地元バンドのために書くことからドレイクたちのために書くまで、どうやって到達するのでしょうか？ここで出版A&Rが活躍します。他のアーティストのために書くことに焦点を当てたソングライターやプロデューサーにとって、出版社は重要なパートナーとなります——それは彼らが提供する管理サービスのためだけではありません。
ある観点から見ると、出版A&Rとレコーディングのは大きく異なりません。両部門において、A&Rの役割は音楽的才能を見つけて契約し、業界全体の音楽プロフェッショナルとつなぎ合わせることでアーティストのキャリアを発展させることです。しかし、一つの重要な違いがあります。
A&Rの目標は、才能によって生み出される長期的な収益を最大化することです。エド・シーランがジャスティン・ビーバーのために「Love Yourself」を書いたとき、彼のレーベルは一銭も稼ぎませんでした。しかし彼の出版社は、ロイヤルティとシンク料金で何百万ドルも稼ぎました。
したがって、レコーディングA&Rがアーティストを主役とするサウンドレコーディングの金銭的成功を気にするならば、出版部門の同僚は基礎となるコンポジションの成功のみに関心を持ちます。出版A&Rとレコーディングのは類似した役割を持ちますが、その優先事項（したがって日々の仕事）は非常に異なります。
例として、2人のA&Rの仕事を比較してみましょう：一方はビートメーカー/プロデューサー（ラップ界のソングライター）と、もう一方はラッパー（パフォーミングアーティスト）と働いています。この2人のアーティストが一緒に仕事をすると想像してください。スプリットの構成は次のようになります：
ビートメーカー/プロデューサーのシェア：
- ビート、またはコンポジションのインストゥルメンタル部分、出版著作権の50%
- サウンドレコーディングにおけるプロデューサーのシェア、通常マスター権の約2〜3%
ラッパーのシェア：
- 歌詞、出版著作権のもう50%
- マスターの大部分（ラッパーとそのレーベルの間で分割）
ラッパー/プロデューサーのマスターとコンポジション著作権のスプリット
したがって、この2人のアーティストにとって、天秤は異なる方向に傾いています。ビートメーカーは主に出版ロイヤルティで収益を得る一方、ラッパーはレコーディング収益に依存します。したがって、ラッパーとその延長としてA&R担当者の目標は、最も成功したサウンドレコーディングを作ることです。ラッパーのA&Rはレコーディングプロセスを監督し、イメージを構築し、将来のリリースプロモーションの「基盤を築く」などを行います——詳細はレコーディング産業のメカニクスで解説しています。
一方、ビートメーカーのA&Rの役割は、最も成功したコンポジションを作ることです——これは基本的に最もホットなラッパーをビートに乗せることを意味します。パフォーミングアーティストが大きければ大きいほど良く、ドレイクを獲得できれば仕事は完了です。あとは楽曲のプロモーションはレーベルの仕事です。
出版A&Rを音楽業界で最もコネクションに依存した仕事にしているのはこのためです。ソングライターは協力し合う必要があり、ソングライターのキャリアを成長させる唯一の方法は、音楽業界全体で名前を売り、最も著名なレコーディングアーティストのために書くことです。
3. 音楽権利の交渉
音楽出版社の3番目の主要な機能は、ソングライターの利益を守り、音楽の創作に参加するたびに彼らの権利のシェアを最大化することです。説明しましょう。
簡単な例は、複数のソングライターが同じ楽曲に取り組む場合です——2〜3人の「ゲストソングライター」であれ、4ピースバンドが楽曲を作る場合であれ。では、誰が最終的な楽曲の著作権のどの部分を所有するのでしょうか？一般的に受け入れられている慣行は、すべてのソングライターがそれぞれの貢献度に関わらず均等に著作権を分け合うことです。しかし、常にそうとは限りません。出版社はソングライターの代理として交渉に入り、最終的なスプリットを決定することがあります。
一部のポップヒットの裏にある作曲プロセスは非常に複雑になることがあります。ソングライターは時に、コーラスのメロディーやギターソロ（今はあまり普及していませんが、わかりますよね）など、楽曲の特定の部分を担当するよう契約されることがあります。特定のプロデューサーがドラムのプログラミングを担当しているかもしれませんが、楽曲のフックになるラインも思いついた場合はどうなるでしょうか。では、誰が何を所有するのでしょうか？ソングライターの代理人は、特に予想外のヒット曲の場合、熾烈な交渉に入り、これらのパーセンテージを巡って争うことが多くなります。あなたは「Truth Hurts」の著作権論争について聞いたことがあるかもしれませんが——それがまさに私が話しているようなことです。
また、ある種の「間接的なコラボレーション」もあります。私たちは音楽（および音楽的なアイデア）が継続的に再利用・再録音される時代に生きています。サンプリングは現代では広く使われる技術です——電子音楽やヒップホップをはるかに超えて普及しています。著作権の観点から見ると、コンポジションがサンプルを含む場合、原曲の著者は新しいコンポジションのソングライターの一人になります。しかも、実際のレコーディングのサンプルでさえ必要ありません——他の楽曲の有名なラインを採用するだけで十分です。
おそらく想像がつくと思いますが、「すべてを均等に分割する」ルールはここでは適用されません。代わりに、サンプル使用者はオリジナルカタログの出版社とライセンスを交渉し、サンプルの著者に帰属する著作権のシェアを定めます。場合によっては、著者が何も要求せず、無料でサンプルを承認することもあります。しかし確かなのは、Notorious B.I.G.をサンプリングするなら、著作権の一部を手放す必要があるということです。新しいコンポジションでのサンプルの使用範囲によっては、出版社が著作権の5%から100%を請求することがあります。
サンプリングの交渉は非常に厄介になることがありますが、いずれにせよ、他のコンポジションを利用した音楽を収益化したい場合は、対応する出版社を通す必要があります——さもなければ著作権の100%を失うリスクがあります。
4. コンポジションのプロモーション
この曲に聞き覚えはありますか？
フランク・シナトラが広めたバージョンの方がよくご存知かもしれませんが、実際にはオリジナルのコンポジションは「My Way」がビルボードチャートに登場するずっと前にクロード・フランソワによって書かれました。1969年、カナダのソングライターのポール・アンカは、出版、レコーディング、翻案権を含む楽曲の著作権全体を象徴的な1ドルで購入しました——ただし一つの条件がありました。オリジナルメロディーの著者、クロード・フランソワとジャック・レヴォーは、アンカが作るどのバージョンに対してもオリジナルのロイヤルティシェアを保持しました。それ以来、ラジオでMy Wayを聞くたびに——フランク・シナトラであれシド・ヴィシャスであれ——オリジナル楽曲の著者が甘い公演ロイヤルティを受け取っています。そして信じてください、それはまさに金鉱の上に座っているようなものです。
出版社のもう一つの不可欠な仕事は、カバーバージョン、サンプル、編曲を通じて代表するカタログが生き続けることを確認することです。コンポジションの収益を最大化する出版社は、継続的に作業を行い、コンポジションが引き続き演奏されるか、他のコンポジションの基礎として使用されるよう努めます。これは単に受け取ったサンプルリクエストを処理するだけでなく、積極的に音楽プロフェッショナルやアーティストに働きかけてコンポジションの編曲作品を作ることを促進することです。
このすべてが、どのソングライターのキャリアにとっても出版社を不可欠なパートナーにしていますが、すべてのソングライターが出版社に同じことを求めているわけではありません。したがって、長年にわたって業界標準となっている一般的な出版契約の形態がいくつかあります。知っておくべきことは次のとおりです：
音楽出版契約の解説
一般的に言えば、どの出版契約も著作権の一部を出版社に移転する（コンポジションの使用をライセンスできるようにする）ことを伴います。その代わりに、出版社が収集したロイヤルティのシェアを受け取ります。ただし、もう少し複雑になります：
ライター・シェアとパブリッシャー・シェア
楽曲が創作されると、それに2つの均等なロイヤルティシェアが付随します。したがって、1人のライターだけが楽曲に取り組んでいる場合でも、コンポジションはライター・シェアとパブリッシャー・シェアの2つの部分に分割され、それぞれコンポジションの50%の価値があります。ライターとして楽曲にクレジットされている場合（つまり、ワークフォーハイアの状況でない限り）、何があっても、常にライター・シェアの著作権を所有します。ライター・シェアの所有権は出版社に譲渡できません——PROによってソングライターに直接支払われます。
ライター・シェア / パブリッシャー・シェアのスプリット
契約上、出版社の役割は、そのロイヤルティのパーセンテージと引き換えに、ソングライターに代わってパブリッシャー・シェアを徴収し最大化することです。つまり、出版社（または自社出版会社）なしでは、ソングライターはライター・シェアのみ——ロイヤルティの50%——を受け取ります。幸いなことに、マイクロ出版会社を立ち上げることは比較的簡単で、PRO（公演ロイヤルティを徴収）とMRO（機械的ロイヤルティを徴収）の両方が、ソングライターが自分の作品をセルフパブリッシュできるソリューションを開発しています。また、ソングライターとして自分のマイクロ出版会社を設立する必要があります——パブリッシャー・シェアの100%を手放してフルパブリッシング契約に同意したくない限り。
音楽出版契約の3種類
出版社とソングライターの間のスプリット——そして出版社が著者の代わりに行う仕事の性質——は出版契約の種類によって異なります。長年にわたって業界標準となった一般的な出版シナリオがいくつかあります。それでは一つずつ見ていきましょう。
1. フルパブリッシング契約
フルパブリッシング契約はかつて業界の標準でした。完全に出版されたソングライターは自分の権利の100%を出版社に譲渡します。フルパブリッシング契約は、契約期間中にソングライターが作成するすべての作品をカバーします——通常、作成する楽曲の最小数に関する何らかの契約上の義務があります。書かれたすべてのコンポジションに対して、ソングライターは出版社に生涯にわたる著作権を譲渡します——出版社は彼のシェアを永遠に所有します。
その代わりに、出版社はソングライターに全面的なサービスを提供し、出版された作品を積極的にプロモーションし、業界全体でソングライターを売り込むなどを行います。さらに、出版社はアドバンスを提供し、これはライター・シェアによって回収されます。
フルパブリッシング契約における収益スプリット
フルパブリッシング契約は20年前よりも少なくなっていますが、今日の業界でもその位置は保っています。音楽業界では常にそうであるように、会社に割り当てられる収益のシェアは、アーティストのキャリアへの総投資額とパートナーが負うリスクの関数です。
したがって、出版社が有望ではあるがまだ無名のソングライターと契約する場合、フルパブリッシング契約はより一般的です。これは、会社がアーティストのキャリア開発に多くのリソースを費やす一方、ソングライターには十分な実績がないことを意味します。リスクの高い投資＝出版社へのより多いリターン。それが契約の本質です。
2. 共同出版（コパブリッシング）契約
コパブリッシング契約は現在の出版業界で最も一般的な契約です。コパブリッシングでは、ソングライターのマイクロカンパニーと出版会社が共同でコンポジションを発表します——故に「コ（co）-」の部分——パブリッシャー・シェアを50/50で分け合います。したがって、ソングライターは最終的にロイヤルティの75%を受け取ります：ライターの50%と、ソングライターのマイクロカンパニーが所有するパブリッシングシェアの半分（著作権全体の25%）です。
共同出版（コパブリッシング）契約における収益スプリット
コパブリッシング契約は、出版社からのプロモーションサポートをまだ必要としているが、フルパブリッシング契約と比べて契約を自分に有利に傾けるための交渉力を持つ中堅ソングライターにとって一般的です。コパブリッシング契約には「権利期間」という側面もあり、最終的にソングライターは自分の権利をすべて取り戻すことになります。ただし、時間がかかる場合があります——権利期間はケースバイケースで設定され、2年から20年以上に及びます。
それ以外の点では、コパブリッシング契約は従来のフルパブリッシングと多くの点で似ています。出版社はアドバンスを提供し（ソングライターのシェアによって回収）、ライターのキャリアを積極的にサポートします——コンポジションのピッチング、シンク機会の最大化、デモ録音の資金提供、著名なレコーディングアーティストのためのソングライティングの機会の提供などを行います。ソングライターは、契約期間中に最低限の楽曲数を提供することを約束します。
コパブリッシングとフルパブリッシング両契約において、シンク手数料のスプリットはケースバイケースで定義されます。基本的に、出版社はすべてのシンク収益を最大化・徴収し、個別の契約に従って分配します——ここでも、ソングライターの交渉力が重要になります。
3. 管理（アドミニストレーション）契約
管理契約は全く異なる種類の出版サービスです。本質的に、管理契約では出版社は一つの役割のみを持ちます——アーティストに代わってロイヤルティを徴収・監査することです。この場合、ソングライターは著作権の完全なコントロールを保持し、「管理手数料」の形でパブリッシャー・シェアの10〜25%を出版社に支払います。したがって、出版社は契約が有効な期間のみ収益のパーセンテージを得ます。「権利期間」という概念はありません。そのため、管理契約は通常コパブリッシング契約よりも長く、最長5年に及びます。
出版管理（アドミニストレーション）契約における収益スプリット
管理契約は、自分自身のコンポジションを書く著名なソングライターやレコーディングアーティストにとって一般的です。簡単に言えば、ジェイク・ゴスリングやマックス・マーティンは、コンポジションをプロモーションしてパフォーミングアーティストと繋げるために出版社を必要としません。彼らはすでに、自分たちの出版「もはやマイクロとは言えない会社」から必要なすべての代理を受けるほど大きな存在です。しかし、世界中のCMOに作品を登録し、ロイヤルティを監査・請求し、数え切れないほどのシンク契約を管理（および更新）するなどの誰かが必要です。
したがって、トップソングライターは通常、音楽の完全なコントロールを保持しながら受け取るロイヤルティを最大化する管理契約を選びます。同様のことは、自分のために音楽を書くアーティストにも当てはまります。自分だけのために書いていて、それが変わらないと計画しているなら、全面的な出版代理を得る意味はありません。これが、Ditto Music、TuneCore、CDBabyなどのほとんどのディストリビューションアグリゲーターが、Spotifyなどへの音楽配信に加えて出版管理契約を提供している理由です。
音楽出版業界の未来はどこへ向かうのか？
間違いなく、出版はどのソングライターのキャリアにとっても不可欠な部分です。しかし、業界の未来はどうなるのでしょうか？今日の出版ビジネスで見られるトレンドは、レコードレーベル側で見られるものとそれほど変わらないとも言えます。20年前、「アーティスト」契約はレコーディングと出版の両方にわたって標準でした。
レコードレーベルはアーティストを契約し、マスターに大きな持ち分を取り、高価なレコーディングプロセスとリリースプロモーションに多額の投資を行っていました。レーベルなしで成功する音楽家は、基本的に想像もできませんでした。ソングライターは、楽曲をラジオで流すためにフルパブリッシング契約にサインしていました——そこにお金があったのです。
現在、力はレーベル/出版社からアーティスト/ソングライターへと移っています。新しいデジタル音楽業界はセルフプロモーションとセルフプロダクションの場です。かつての音楽業界での成功ストーリーは、10人のソングライターがメジャーの スタジオでトップ40の楽曲を慎重に作り上げることでした。今は、自宅スタジオでバイラルヒットを生み出すベッドルームプロデューサー/ラッパーのデュオです。
A&R重視のコパブリッシング契約はまだ広く普及していますが、ますます多くのソングライターが純粋な管理契約に移行しています——レコーディングビジネスの「ディストリビューションのみ」トレンドを反映しています。「スタートアップのように考える」アプローチは出版とレコーディングの両方でますます人気を集め、クリエイターは自分のカタログをコーポレートに売り渡すことに対して、独立を保つことの長期的な価値を検討するよう促しています。
しかし、最も独立したソングライターでさえ、出版管理なしではやっていけません——最も独立したレコーディングアーティストがディストリビューション契約なしではやっていけないのと同様です。
管理ファーストの新世代の出版会社（KobaltやDowntown Music PublishingのSongtrustなど）はこのシフトによって成長を遂げました。この新しいタイプの出版会社は、レコーディング側のディストリビューターに非常に似ており、効率的に自動化された徴収パイプラインを中心にサービスを構築しています。
ディストリビューターがレーベルサービスへと移行するトレンドは、レコーディング業界全体でホットな話題です。ある意味で、出版ビジネスでも同じことが起きているのを見ることができます。Songtrustのような会社が出版プロモーション分野に参入したり、成長するアーティストマネジメント会社を反映した新しいタイプのソングライターマネジメント会社が出現したりしても、私は驚かないでしょう。
