Voilà, on y va. Plonger dans l'industrie de l'édition est peut-être le projet le plus ambitieux de notre série Mécaniques jusqu'ici — mais sans lui, la série ne serait jamais complète. L'édition est, sans aucun doute, le sous-ensemble le plus complexe (et parfois franchement déroutant) du business de la musique. Même certains des professionnels de la musique les plus expérimentés peuvent avoir beaucoup de mal à saisir toutes les subtilités et nuances de l'édition. Cependant, ne brûlons pas les étapes — et commençons par les toutes premières bases.
Qu'est-ce que l'édition musicale ?
L'édition musicale est le business de la promotion et de la monétisation des compositions musicales : les éditeurs musicaux veillent à ce que les auteurs-compositeurs perçoivent des redevances pour leurs compositions, et travaillent également à générer des opportunités pour que ces compositions soient exécutées et reproduites.
L'édition est la verticale la plus ancienne du business de la musique. Elle existait bien avant l'arrivée des premiers supports d'enregistrement, et au début du XXe siècle, l'édition de partitions musicales menait pratiquement le business de la musique. Les éditeurs étaient chargés de mettre les compositions sur papier, de produire des recueils de chansons, de les distribuer dans les magasins et de compenser les auteurs pour l'utilisation commerciale de leurs œuvres.
Avançons rapidement à travers les débuts de l'enregistrement, la naissance de la radio, le vinyle, les cassettes, les CD, le piratage numérique, les services de téléchargement à la possession et, enfin, le streaming. Beaucoup de choses ont changé depuis l'époque des recueils de chansons, et aujourd'hui les éditeurs musicaux gagnent de l'argent d'une manière très différente — mais leur rôle, dans son essence, est resté le même au fil des années. Les éditeurs sont chargés de représenter les compositeurs, auteurs-compositeurs et paroliers — les auteurs des œuvres musicales — en s'assurant qu'ils sont compensés pour l'utilisation commerciale de leur propriété intellectuelle. Autrefois, cela signifiait leur verser un pourcentage des ventes de recueils — aujourd'hui, cela implique de collecter des redevances dans toute l'industrie en leur nom.
Les 2 types de droits d'auteur musical : composition vs. master
La différence entre la composition et le master est une connaissance commune de l'industrie musicale à ce stade, mais si vous l'avez manquée, ne vous inquiétez pas — nous avons ce qu'il vous faut. Si vous souhaitez approfondir le sujet du droit d'auteur musical, consultez notre récent article sur les droits d'auteur musicaux, mais en résumé, le droit d'auteur musical se divise en deux parties distinctes : l'enregistrement master et la composition sous-jacente.
- La composition est une œuvre musicale (harmonie, mélodie, etc.) qui peut ou non inclure des paroles. Pensez à la partition et aux mots dans un cahier.
- L'enregistrement sonore (alias Master) est une expression particulière de la composition sous-jacente, produite et enregistrée par le ou les artistes interprètes. Pensez à la musique que vous streamez sur Spotify (ou où que vous obteniez vos bandes sonores).
En conséquence, il existe deux ensembles séparés de droits d'auteur attachés à chaque chanson : les droits de composition et les droits d'enregistrement master. Dans le scénario le plus basique, ces deux ensembles appartiennent à la même personne — si, par exemple, vous avez à la fois écrit et enregistré une chanson à partir de zéro.
Cependant, ce n'est pas toujours le cas : pensez aux reprises, par exemple. Si vous décidez d'enregistrer une reprise des Beatles, vous n'obtiendrez que le droit d'auteur sur l'enregistrement master — les droits de composition appartiendront toujours à quiconque possède le catalogue des Beatles aujourd'hui. Et c'est encore un exemple simple — imaginez une chanson avec douze auteurs-compositeurs, deux paroliers, une poignée d'échantillons et une ligne de Smooth Criminal re-chantée. La structure des droits musicaux peut devenir incroyablement complexe — et rapidement.
En même temps, créer (et monétiser) une composition réussie nécessite un ensemble de compétences très différent de celui du master. Nous avons couvert le pipeline d'enregistrement en détail dans notre Mécanique de l'enregistrement (et Distribution) — rendez-vous y si vous voulez en savoir plus. Aujourd'hui, cependant, nous nous concentrerons uniquement sur les droits de composition détenus par les auteurs-compositeurs et gérés par leurs éditeurs.
Les 3 types de redevances d'édition musicale que vous devez connaître
Une note rapide : la façon dont les redevances d'édition sont calculées est un sujet de législation sur le droit d'auteur, ce qui signifie une chose simple — les mécanismes régissant le business de l'édition peuvent varier d'un pays à l'autre. Cela signifie que l'industrie doit s'appuyer sur des ensembles déconnectés de législations locales, ce qui crée des milliers de cas marginaux et de zones grises (qui sont bien trop compliqués pour être abordés ici). Ainsi, pour éviter toute confusion, nous nous concentrerons principalement sur l'industrie de l'édition américaine (sauf indication contraire). Ne vous inquiétez pas — même si les taux de redevances et les cadres de collecte sont un peu différents dans votre pays, les rôles centraux des éditeurs sont les mêmes partout dans le monde.
Selon le droit américain, le droit d'auteur musical est obtenu par l'auteur dès que les deux critères suivants sont remplis : l'œuvre originale de l'auteur est créée (1), et elle est « fixée sur tout support d'expression tangible » (2) — que ce soit une partition, une piste MIDI ou même un seul tweet. Dès que le droit d'auteur est obtenu, l'auteur de l'œuvre musicale a un droit exclusif de :
- Reproduire et distribuer l'œuvre musicale
- Exécuter ou afficher publiquement l'œuvre musicale
- Créer des œuvres dérivées basées sur l'œuvre musicale
De plus, le titulaire du droit d'auteur a le pouvoir d'autoriser ou d'empêcher des tiers d'utiliser la composition de l'une des manières mentionnées. Ainsi, si quelqu'un veut exercer l'un de ces droits, il devra obtenir une licence du titulaire du droit d'auteur — et le compenser en redevances. En conséquence, il existe trois principaux types de redevances d'édition correspondant aux trois sous-ensembles du droit d'auteur de composition :
Redevances mécaniques
Les redevances mécaniques compensent les auteurs-compositeurs pour la reproduction de la composition, payées par des tiers qui souhaitent enregistrer, fabriquer et distribuer l'œuvre musicale. Autrefois, cela signifiait produire mécaniquement le support physique portant la composition — d'où le nom. Dans l'économie musicale de streaming d'aujourd'hui, cependant, les mécaniques sont principalement générées chaque fois que l'utilisateur choisit de jouer une chanson spécifique sur un service de streaming, reproduisant ainsi (ou, si vous voulez, rediffusant) la composition. La partie « choisit de jouer » signifie également que le streaming non interactif, comme la radio financée par la publicité de Pandora, ne génère pas de mécaniques.
Il y a plusieurs façons dont les redevances mécaniques sont versées, selon le type de support. Pour les streams interactifs de Spotify, Apple Music et similaires, les mécaniques sont versées aux éditeurs directement par les DSP. Pour les téléchargements à la demande et les ventes physiques, les mécaniques iront d'abord au propriétaire de l'enregistrement sonore — dans ce cas, les labels doivent distribuer les redevances dues à l'éditeur. Dans les deux cas, le DSP/label discographique paiera des redevances à l'organisation de droits mécaniques (HFA aux États-Unis, MCPS au Royaume-Uni), qui les distribuera à son tour aux propriétaires de la composition et à leurs éditeurs. Dans la majeure partie de l'Europe continentale, les OGC (plus de détails ci-dessous) revendiquent à la fois les redevances de représentation publique et les redevances mécaniques.
Aux États-Unis, les taux de redevances mécaniques sont fixés par la CRB, selon le support enregistré utilisé pour héberger la composition. Pour les téléchargements numériques et les supports physiques, les redevances mécaniques ont un taux forfaitaire de 9,1 cents par copie (pour les chansons de moins de 5 minutes). Pour les pistes plus longues, un taux mécanique de 1,75 cents par minute s'applique. Pour le streaming interactif, la CRB fixe d'abord le « Pool de redevances global », calculé comme le plus élevé de :
- Taux de redevance global, appliqué aux revenus totaux du service (actuellement, 11,8 % des revenus du service, avec un plan pour augmenter le taux à 15,1 % d'ici 2022)
- Taux minimum de redevance global, calculé comme un pourcentage de ce que le service paye aux labels (actuellement, 21-22 % du paiement aux labels — avec une augmentation prévue à 26 % d'ici 2022)
- Plancher basé sur les abonnés de 50 cents par abonné
En vertu des réglementations CRB, le service de streaming doit appliquer les trois formules, puis choisir la plus élevée. Le chiffre résultant est un Pool de redevances global — essentiellement tout ce que les services de streaming doivent payer aux auteurs-compositeurs (à la fois les redevances mécaniques et de représentation publique). Ensuite, le service de streaming déduira les redevances de représentation publique (fixées par négociation avec les OGC) du Pool global. Ce qui reste est le montant des redevances mécaniques dues (distribuées entre les auteurs-compositeurs sur une base au prorata, comme les versements aux propriétaires master).
Ouf. Vous suivez toujours ?
Redevances de représentation publique
Ensuite, nous avons les redevances de représentation publique, qui compensent les propriétaires de compositions pour le sous-ensemble « exécuter ou afficher publiquement l'œuvre musicale » de leur droit d'auteur. Les redevances de représentation sont un peu plus faciles à saisir. Chaque fois qu'une composition est exécutée publiquement, les ayants droit sont rémunérés — qu'il s'agisse d'une diffusion radio, d'une playlist de fond dans un restaurant ou d'un stream numérique. Oui, si vous streamez une chanson dans vos écouteurs, c'est également considéré comme une représentation publique.
Les redevances de représentation publique sont gérées, collectées et distribuées par les organisations de gestion collective, ou OGC (ASCAP, BMI et SESAC aux États-Unis, PRS au Royaume-Uni, etc.). L'ensemble du paysage de la représentation publique peut être divisé en deux parties : les redevances payées par les services de streaming, et les redevances payées par les « diffuseurs » publics conventionnels. Dans le premier cas, les DSP verseront une part de leurs revenus aux OGC, répartie entre tous les ayants droit sur la plateforme — de la même manière que les redevances de streaming du côté de l'enregistrement sonore sont calculées. Comme nous l'avons mentionné dans la section précédente, cette part est un sujet de négociation (et de renégociation) entre les services de streaming et les OGC. Selon les informations disponibles, elle devrait se situer quelque part autour de 6-7 % des revenus totaux du service, déduits du Pool de redevances global.
Ensuite, il y a tous les utilisateurs de représentation publique : salles, clubs, restaurants, chaînes de télévision, stations de radio, etc. Pour obtenir le droit d'exécuter publiquement de la musique, les diffuseurs acquièrent ce qu'on appelle une licence générale auprès des OGC. La licence générale permet aux diffuseurs de jouer toute la musique qu'ils veulent, avec un coût global dépendant de l'audience potentielle de la plateforme. Les utilisateurs signalent régulièrement leurs playlists aux OGC via des feuilles de minutage, des journaux de diffusion, etc. Vous seriez surpris, mais même les musiciens de rue, jouant dans des zones désignées dans le métro, doivent fournir des registres de toutes les chansons qu'ils ont jouées. En résumé, si vous entendez de la musique dans un espace public, 99,99 % du temps, il y a une licence générale derrière.
Les OGC utilisent ensuite ces données pour calculer les redevances dues aux ayants droit, en tenant compte d'un éventail extrêmement large de variables, propres au support de représentation publique. Passer en revue tous les détails du calcul des redevances de représentation publique nécessiterait un article à part entière, mais en fin de compte, chaque système de calcul vise à relier les redevances dues à l'ampleur de la représentation. Ainsi, une chanson passée en prime time sur une chaîne nationale gagnera bien plus qu'une chanson diffusée au milieu de la nuit sur une station de radio universitaire non commerciale — logique, non ?
Redevances de licence de synchronisation
Ce dernier type de flux de trésorerie de l'édition est lié à la dernière partie du droit d'auteur — créer une œuvre dérivée basée sur la composition. En substance, chaque fois que quelqu'un veut utiliser la composition dans le cadre de tout autre type de contenu, qu'il s'agisse d'une série télévisée, d'un film, d'une pub ou d'une émission radio, il doit obtenir l'autorisation des titulaires du droit d'auteur. Ce processus est généralement connu sous le nom de licensing de synchronisation.
Il y a deux points conceptuels principaux de différence entre le licensing de sync et les redevances mécaniques et de représentation publique. Premièrement, les accords de sync ciblent toujours un morceau de musique spécifique. Contrairement aux redevances de représentation, couvertes par des licences générales et des redevances mécaniques prédéterminées, les syncs sont toujours négociés directement par les utilisateurs de musique et les titulaires de droits (ou leurs représentants respectifs). En d'autres termes, il en coûte autant de passer Drake que d'un artiste inconnu à la radio. Si vous vouliez synchroniser ces chansons avec une pub, cependant, Drake vous coûterait environ un million de fois plus.
Deuxièmement, les syncs doivent être négociés avec les propriétaires de la composition et de l'enregistrement sonore — ce qui signifie que les licenciés doivent passer par les représentants des auteurs-compositeurs et des artistes interprètes. Le flux de trésorerie de synchronisation est partagé entre les côtés enregistrement et édition du business de la musique, en faisant un sous-ensemble unique. C'est pourquoi nous avons couvert l'industrie du sync en détail dans un article séparé sur la Mécanique du Licensing de Sync — consultez-le si vous voulez en savoir plus sur les tenants et aboutissants de l'industrie du sync.
Ce sont les trois principaux flux de trésorerie du business de l'édition. Théoriquement, cette liste peut être élargie en ajoutant les « redevances d'impression » — dues quand quelqu'un publie les paroles d'une chanson — mais celles-ci sont vraiment insignifiantes par rapport au sync, aux mécaniques et aux redevances de représentation publique. Cela dit, entrons dans le vif du sujet. Que font réellement les éditeurs musicaux ?
Le rôle des éditeurs musicaux
Sur le papier, un éditeur musical est une personne ou une organisation autorisée à concéder sous licence l'utilisation protégée par le droit d'auteur d'une œuvre musicale particulière. Les éditeurs signent des contrats avec les auteurs-compositeurs pour gérer leurs droits de composition et maximiser les flux de trésorerie mentionnés ci-dessus — et la première étape est d'enregistrer le droit d'auteur auprès des OGC.
1. Administration de l'édition : enregistrement, collecte et audit
Il n'est pas si difficile d'enregistrer votre composition auprès de votre OGC et MRO locaux — il suffit d'aller sur ASCAP/BMI et la HFA (ou l'équivalent de votre pays), de vous inscrire et d'attendre le chèque. Cela devrait couvrir à la fois les redevances mécaniques et de représentation, ne laissant que les redevances de licence de sync sur la table — mais celles-ci sont un type d'accord direct. Vous devriez donc être prêt, non ?
Eh bien, pas vraiment. Il y a quelques raisons pour lesquelles les auteurs-compositeurs ont réellement besoin d'un représentant d'édition dédié pour gérer, collecter et réclamer leurs redevances. Voyez-vous, les organisations de gestion collective comme ASCAP ou la HFA ne sont pas incitées à distribuer l'argent à un auteur-compositeur particulier. Leur travail principal est de collecter des redevances auprès des utilisateurs de musique, et c'est ce sur quoi ils se concentrent — mais ils ne feront pas l'impossible pour s'assurer que les auteurs-compositeurs reçoivent TOUTES les redevances qui leur sont dues.
Ainsi, sans contrôle approprié de la part du représentant de l'auteur-compositeur, une part significative des redevances se perd dans la « boîte noire » de l'édition — un tas de paiements non réclamés ou mal attribués. Il y a plusieurs raisons à cela, des problèmes de métadonnées musicales et des erreurs humaines à la désorganisation, aux réclamations disputées et aux redevances frauduleusement appropriées. Dans notre travail direct avec les artistes, nous avons rencontré des milliers d'exemples de chaos d'édition — quelque chose comme quatre sociétés essayant chacune de revendiquer 35 % d'une chanson sur une plateforme de streaming. Eh bien, devinez ce qu'une plateforme de streaming va répondre si vous essayez de revendiquer 140 % d'une chanson. Exactement — personne n'est payé.
Ensuite, il y a les redevances internationales générées en dehors de votre marché domestique. Sur le papier, les OGC dans le monde entier travaillent ensemble et échangent des redevances — mais en réalité (en raison du même chaos d'édition), ce processus ne fonctionne pas très bien. Cela signifie que les auteurs-compositeurs doivent s'inscrire auprès de tous les OGC dans le monde pour obtenir 100 % de leurs redevances.
Malheureusement, c'est l'état du business. Les auteurs-compositeurs ont besoin d'un représentant d'administration d'édition dédié pour s'approcher de 100 % des redevances dues. Ils ont besoin de quelqu'un qui va enregistrer, auditer, réclamer et contester les réclamations des autres en leur nom. En d'autres termes, quelqu'un qui va se battre pour leur argent. C'est l'essence de l'administration d'édition.
En raison des subtilités de la collecte internationale de redevances, l'éditeur doit couvrir tous les marchés à travers le monde pour revendiquer efficacement. Cela signifie que l'administration d'édition est mieux réalisée par de grandes entreprises mondiales. Souvent, les petites structures d'édition délèguent leur catalogue à des acteurs internationaux pour une représentation mondiale. C'est généralement connu comme le sous-édition. Habituellement, une société d'édition indépendante réclame et audite les redevances sur son marché domestique, tout en « externalisant » le reste du monde à de grands acteurs, comme Sony ATV, Warner Chappell, BMG, UMG, Peermusic, Downtown Music Publishing (la société derrière Songtrust) ou Kobalt en échange d'une petite part des redevances.
2. A&R d'édition : dénicher les talents et développer les carrières des auteurs-compositeurs
Le degré d'implication de l'éditeur dans la carrière de l'artiste dépend du type d'artiste dont on parle. Pour certains actes, l'édition n'est qu'une source de revenus secondaire — pensez à un groupe qui écrit et enregistre sa propre musique. La plupart de leurs revenus proviendront des disques, de la merch, des ventes de billets et de tout le reste. Certes, les redevances d'édition sont une belle source de revenus supplémentaires pour les artistes interprètes — mais ce ne sera jamais une priorité. Pour les artistes axés sur l'enregistrement, 99 % du temps, les éditeurs joueront un rôle purement administratif.
Cependant, ce n'est pas toujours le cas. Beaucoup d'artistes ont deux vies — enregistrant leur propre musique et écrivant de la musique pour d'autres artistes (ou pour des séries télévisées, des films et des jeux vidéo). Prenez Ed Sheeran, par exemple. Tout le monde le connaît pour « Shape of You » et « Perfect ». Cependant, même certains de ses fans les plus dévoués ne savent pas que Sheeran écrit également des chansons pour les plus grands noms du business, de Justin Bieber à Major Lazor.
De plus, il y a des auteurs-compositeurs qui n'interprètent pas du tout leur propre musique, se concentrant entièrement sur l'écriture pour d'autres et faisant de l'édition leur gagne-pain. Ce sont les compositeurs et auteurs en coulisses de l'industrie musicale — et bien qu'ils soient beaucoup moins visibles par rapport aux personnes pour lesquelles ils écrivent, ils ont un immense impact sur l'industrie musicale.
Prenez Max Martin, par exemple. Il y a de fortes chances que le grand public ne connaisse jamais son nom — pourtant presque tout le monde connaît les chansons qu'il a écrites et produites, de « I Kissed a Girl » de Katy Perry à « Everybody » des Backstreet Boys (alright!). Les meilleurs auteurs-compositeurs génèrent des millions en redevances chaque mois — mais comment passe-t-on de l'écriture pour son groupe local à l'écriture pour les Drake du monde ? C'est là qu'intervient l'A&R d'édition. Pour les auteurs-compositeurs et les producteurs qui se concentrent sur l'écriture pour d'autres artistes, l'éditeur devient un partenaire instrumental — et pas à cause des services d'administration qu'il offre.
D'un certain point de vue, les A&R d'édition et d'enregistrement ne sont pas si différents. Tout au long des deux verticales, le rôle d'un représentant A&R est de trouver et signer des talents musicaux, et de développer la carrière de l'artiste en le mettant en contact avec des professionnels de la musique à travers l'industrie. Cependant, il y a une distinction cruciale.
Le but de l'A&R est de maximiser les revenus à long terme générés par les talents. Or, quand Ed Sheeran a écrit « Love Yourself » pour Justin Bieber, son label n'a pas gagné un centime. Son éditeur, en revanche, a gagné des millions en redevances et en droits de sync.
Ainsi, si l'A&R d'enregistrement se soucie du succès monétaire de l'enregistrement sonore avec l'artiste, ses homologues de l'édition se préoccupent uniquement du succès de la composition sous-jacente. Bien que les A&R d'édition et d'enregistrement aient des rôles similaires, leurs priorités (et en conséquence, leur travail quotidien) finissent par être très différents.
Pour illustrer, comparons les travaux de deux A&R : l'un travaille avec un beatmaker/producteur (auteur-compositeur du monde du rap), l'autre — avec un rappeur (artiste interprète). Imaginez maintenant que ces deux artistes travaillent ensemble. Voici comment les répartitions vont être structurées :
Part du beatmaker/producteur :
- Le beat, ou la partie instrumentale de la composition, 50 % du droit d'auteur d'édition
- La part du producteur dans l'enregistrement sonore, généralement environ 2-3 % des droits master
Part du rappeur :
- Les paroles, constituant un autre 50 % du droit d'auteur d'édition
- La part du lion du master (répartie entre le rappeur et son label)
Répartitions Rappeur/Producteur pour les droits d'auteur Master et Composition
En conséquence, pour ces deux artistes, les équilibres penchent dans des directions différentes. Le beatmaker gagnera principalement sur les redevances d'édition, tandis que le rappeur s'appuiera sur les revenus d'enregistrement. Ainsi, l'objectif du rappeur et, par extension, de son représentant A&R est de réaliser l'enregistrement sonore le plus réussi. L'A&R du rappeur supervisera le processus d'enregistrement, construira son image, « posera les bases » pour la future promotion de la sortie, etc. — plus d'informations à ce sujet dans la Mécanique de l'enregistrement.
Le rôle de l'A&R du beatmaker, en revanche, est de créer la composition la plus réussie — ce qui signifie essentiellement faire rappeler les plus grands artistes sur le beat. Plus l'artiste interprète est grand, mieux c'est, et si vous réussissez à obtenir Drake — considérez votre travail terminé. C'est maintenant le travail du label de promouvoir la chanson.
Cela fait de l'A&R d'édition peut-être le travail le plus dépendant des connexions dans toute l'industrie musicale. Les auteurs-compositeurs doivent collaborer — et la seule façon de développer la carrière d'un auteur-compositeur est de bâtir son nom à travers l'industrie musicale et d'écrire pour les artistes interprètes les plus importants.
3. La négociation des droits musicaux
La troisième fonction clé de l'éditeur musical est de défendre les intérêts des auteurs-compositeurs et de maximiser leur part des droits chaque fois qu'ils participent à la création de musique. Laissez-moi vous expliquer.
L'exemple facile est celui où plusieurs auteurs-compositeurs travaillent sur la même chanson — qu'il s'agisse de quelques « auteurs-compositeurs invités » ou d'un groupe de 4 membres qui compose ensemble. Alors, qui possède quelle portion du droit d'auteur des chansons résultantes ? Eh bien, la pratique communément acceptée est que tous les auteurs-compositeurs obtiennent la même part du droit d'auteur à parts égales — indépendamment de leurs contributions respectives. Cependant, ce n'est pas toujours le cas. Parfois, les éditeurs entrent dans la négociation au nom des auteurs-compositeurs pour établir les répartitions finales.
Le processus d'écriture derrière certains des hits pop peut devenir très compliqué. Les auteurs-compositeurs sont parfois sous contrat pour travailler sur une partie spécifique de la chanson, comme la mélodie du refrain ou le solo de guitare (je sais, ceux-ci ne sont plus si répandus, mais vous voyez l'idée). Un producteur spécifique peut être dédié à programmer les batteries — mais que se passe-t-il s'il crée également la ligne qui fait partie du hook de la chanson ? Alors, qui possède quoi ? Les représentants des auteurs-compositeurs doivent souvent entrer dans de féroces négociations et se battre pour ces pourcentages, surtout si l'on parle d'une chanson qui est un succès inattendu. Vous avez probablement entendu parler du drame des droits d'auteur de « Truth Hurts » — c'est précisément le genre de chose dont je parle.
Ensuite, il y a aussi une sorte de « collaboration indirecte ». Nous vivons à une époque où la musique (et les idées musicales) est continuellement réutilisée et ré-enregistrée. Le sampling est une technique répandue aujourd'hui — s'étendant bien au-delà de la musique électronique et du hip-hop. Eh bien, du point de vue du droit d'auteur, si la composition inclut un sample, l'auteur de la chanson originale devient en quelque sorte l'un des auteurs-compositeurs de la nouvelle composition. De plus, cela n'a même pas besoin d'être un sample réel de l'enregistrement — simplement adopter une ligne célèbre d'une autre chanson suffira.
Comme vous pouvez l'imaginer, la règle du « partageons tout également » ne s'applique pas vraiment ici. À la place, les utilisateurs de samples négocieront la licence avec l'éditeur du catalogue original, définissant la part du droit d'auteur due à l'auteur du sample. Dans certains cas, l'auteur ne demandera rien et autorisera le sample gratuitement. Mais soyez certain que si vous samplez le Notorious BIG, vous devrez céder une partie du droit d'auteur. Selon l'ampleur de l'utilisation du sample dans la nouvelle composition, l'éditeur peut finir par revendiquer entre 5 et 100 % du droit d'auteur.
Les négociations de sampling peuvent devenir extrêmement complexes — mais dans tous les cas, si vous voulez monétiser la musique qui utilise d'autres compositions, vous devez passer par l'éditeur correspondant — ou risquer de perdre 100 % de votre droit d'auteur.
4. La promotion des compositions
Cette chanson vous semble familière ?
Il y a de bonnes chances que vous connaissiez mieux la version popularisée par Frank Sinatra — mais en fait, la composition originale a été écrite par Claude François bien avant que « My Way » ne soit entrée dans le classement Billboard. En 1969, le parolier canadien Paul Anka a acheté l'intégralité du droit d'auteur de la chanson, y compris les droits d'édition, d'enregistrement et d'adaptation pour un symbolique 1 dollar — avec une condition. Les auteurs de la mélodie originale, Claude François et Jacques Revaux, ont conservé leur part de redevances originale pour toute version que Anka créerait. Jusqu'à ce jour, chaque fois que vous entendez My Way à la radio — qu'elle soit interprétée par Frank Sinatra ou Sid Vicious — ce sont les auteurs de la chanson originale qui encaissent ces douces redevances de représentation. Et croyez-moi, c'est comme être assis sur une mine d'or.
C'est là une autre partie intégrante du travail de l'éditeur : s'assurer que le catalogue qu'il représente perdure à travers les reprises, les samples et les interprétations. L'éditeur, maximisant les revenus de la composition, travaillera continuellement pour s'assurer que la composition continue à être exécutée, ou utilisée comme base pour d'autres compositions. Il ne s'agit pas seulement de traiter les demandes de sampling entrantes, mais de contacter activement les professionnels de la musique et les artistes pour les encourager à créer des adaptations de la composition.
Tout cela fait de l'édition un partenaire intégral dans la carrière de tout auteur-compositeur — mais tous les auteurs-compositeurs n'ont pas les mêmes besoins vis-à-vis de leur éditeur. En conséquence, il existe quelques types courants de contrats d'édition qui sont devenus des standards de l'industrie au fil des années. Voici ce que vous devez savoir :
Les contrats d'édition musicale expliqués
En règle générale, tout contrat d'édition implique le transfert d'une partie de votre droit d'auteur à un éditeur (lui permettant de concéder sous licence l'utilisation de la composition). En échange, vous obtiendrez une part des redevances collectées par l'éditeur. Attendez cependant — cela se complique :
La part de l'auteur vs. la part de l'éditeur
Chaque fois qu'une chanson est créée, deux parts égales de redevances lui sont attachées. Ainsi, même s'il n'y a qu'un seul compositeur travaillant sur une chanson, la composition sera divisée en deux parties : la part de l'auteur et la part de l'éditeur, chacune valant 50 % de la composition. Donc, si vous êtes crédité comme auteur sur une chanson (c'est-à-dire que ce n'était pas une situation de travail rémunéré), quoi qu'il arrive, vous posséderez toujours la part de l'auteur de votre droit d'auteur. La propriété de la part de l'auteur ne peut pas être cédée à un éditeur — elle est versée directement à l'auteur-compositeur par les OGC.
Répartitions Part de l'auteur / Part de l'éditeur
Contractuellement, le rôle d'un éditeur est de collecter et maximiser la part de l'éditeur au nom de l'auteur-compositeur en échange d'un pourcentage de ces redevances. Cela signifie également que sans éditeur (ou une société d'édition auto-créée), les auteurs-compositeurs n'obtiennent que la part de l'auteur — 50 % de leurs redevances. Heureusement, il est relativement facile de démarrer votre micro-société d'édition, car les OGC (collectant les redevances de représentation publique) et les MRO (collectant les mécaniques) ont développé des solutions permettant aux auteurs-compositeurs d'auto-éditer leur travail. De plus, en tant qu'auteur-compositeur, vous devrez de toute façon créer votre micro-société d'édition — à moins que vous ne souhaitiez céder 100 % de votre part d'éditeur et opter pour un contrat d'édition totale.
3 types de contrats d'édition musicale
La répartition entre l'éditeur et l'auteur-compositeur — et la nature du travail que l'éditeur effectuera au nom de l'auteur — dépend du type de contrat d'édition. Il existe quelques scénarios d'édition courants qui sont devenus des standards de l'industrie au fil des années — passons-les en revue un par un.
1. Les contrats d'édition totale
Les contrats d'édition totale étaient autrefois le standard de l'industrie. Un auteur-compositeur sous édition totale cède 100 % de ses droits à l'éditeur. Le contrat d'édition totale couvre tous les matériaux que les auteurs-compositeurs créeront pendant la durée du contrat — généralement avec une sorte d'obligation contractuelle pour un minimum de chansons écrites. Pour toutes les compositions écrites, l'auteur-compositeur cède le droit d'auteur à vie à l'éditeur — l'éditeur possédera sa part pour toujours.
En échange, l'éditeur fournira des services complets aux auteurs-compositeurs, promouvant activement le matériel publié, pitchant l'auteur-compositeur dans toute l'industrie, etc. De plus, l'éditeur accordera une avance, récupérée par la part de l'auteur jusqu'à remboursement.
Répartitions des revenus sous un contrat d'édition totale
Même si les contrats d'édition totale sont moins courants qu'il y a 20 ans, ils ont encore leur place dans l'industrie actuelle. Comme c'est généralement le cas dans l'industrie musicale, la part des revenus attribuée à la société est fonction de l'investissement total dans la carrière de l'artiste et du risque pris par le partenaire.
En conséquence, les contrats d'édition totale sont plus courants si l'éditeur signe avec un auteur-compositeur prometteur mais inconnu, impliquant que la société consacrera beaucoup de ressources au développement de la carrière de l'artiste, tandis que l'auteur-compositeur n'a pas de track record suffisant. Investissement risqué = meilleur retour pour l'éditeur. C'est l'essence du contrat.
2. Les contrats de co-édition
Le contrat de co-édition est le contrat le plus courant dans l'industrie de l'édition aujourd'hui. Sous la co-édition, la micro-société de l'auteur-compositeur et la société d'édition publient la composition ensemble — d'où le préfixe « co- » — en partageant la part de l'éditeur 50/50. Ainsi, l'auteur-compositeur finit par obtenir 75 % des redevances : les 50 % de l'auteur et la moitié de la part de l'éditeur, soit les 25 % restants du droit d'auteur global, détenus par la micro-société de l'auteur-compositeur.
Répartitions des revenus sous un contrat de co-édition
Les contrats de co-édition sont courants pour les auteurs-compositeurs de niveau intermédiaire, qui ont encore besoin du soutien promotionnel de l'éditeur mais disposent d'un pouvoir de négociation suffisant pour faire pencher le contrat en leur faveur (par rapport au contrat d'édition totale). Les contrats de co-édition ont également une « durée des droits », ce qui signifie qu'éventuellement, l'auteur-compositeur récupérera l'intégralité de ses droits. Cela peut prendre un certain temps — la durée des droits est établie au cas par cas, allant de 2 à 20 ans et plus.
Par ailleurs, les contrats de co-édition ressemblent beaucoup aux contrats d'édition totale traditionnels. L'éditeur accordera une avance (récupérée par la part de l'auteur-compositeur jusqu'à remboursement) et travaillera activement la carrière du compositeur — en pitchant les compositions, en maximisant les opportunités de sync, en finançant l'enregistrement de matériel demo, en mettant l'auteur-compositeur en position d'écrire pour des artistes interprètes importants, etc. Les auteurs-compositeurs, en retour, s'engageront à un minimum de chansons livrables pendant la durée du contrat.
Pour les deux types de contrats — co-édition et édition totale — les répartitions des redevances de sync seront définies au cas par cas. Essentiellement, l'éditeur maximisera et collectera tous les revenus de sync, et les distribuera selon le contrat individuel — là encore, cela dépendra du pouvoir de négociation de l'auteur-compositeur.
3. Les contrats d'administration
Les contrats d'administration sont d'une tout autre nature. Essentiellement, sous le contrat d'administration, l'éditeur n'a qu'un seul rôle — collecter et auditer les redevances au nom de l'artiste. Dans ce cas, l'auteur-compositeur garde le plein contrôle sur le droit d'auteur, payant à l'éditeur 10-25 % de la part de l'éditeur sous forme de « frais d'administration ». En conséquence, l'éditeur ne gagne un pourcentage des revenus que pendant la durée du contrat, sans aucune sorte de « durée des droits ». Pour cette raison, les contrats d'administration sont généralement plus longs que les contrats de co-édition, s'étendant jusqu'à 5 ans.
Répartitions des revenus sous un contrat d'administration d'édition
Les contrats d'administration sont courants pour les auteurs-compositeurs et artistes interprètes bien établis qui écrivent leurs propres compositions. En résumé, Jake Gosling et Max Martin n'ont pas besoin que l'éditeur promeuve leurs compositions et les mette en contact avec des artistes interprètes. Ils sont déjà suffisamment importants pour obtenir toute la représentation dont ils ont besoin de leur société d'édition « pas si micro que ça ». Ils ont cependant besoin de quelqu'un pour enregistrer leur travail auprès de tous les OGC dans le monde, auditer et réclamer leurs redevances, superviser (et renouveler) d'innombrables contrats de sync, etc.
Ainsi, les auteurs-compositeurs triple-A optent généralement pour des contrats d'administration — gardant le plein contrôle sur leur musique, tout en maximisant les redevances entrantes. Il en va généralement de même pour les artistes qui écrivent de la musique pour eux-mêmes, se concentrant entièrement sur le côté enregistrement du business. Si la seule personne pour laquelle vous écrivez est vous-même, et que vous envisagez que ça reste ainsi, il n'y a aucun intérêt à obtenir une représentation d'édition complète. C'est précisément pourquoi la plupart des distributeurs-agrégateurs, comme Ditto Music, TuneCore et CDBaby, proposent des contrats d'administration d'édition en plus de distribuer leur musique sur des plateformes comme Spotify.
Que réserve l'avenir à l'industrie de l'édition musicale ?
Sans aucun doute, l'édition est une partie intégrante de la carrière de tout auteur-compositeur. Mais que réserve l'avenir à l'industrie ? On pourrait soutenir que les tendances que nous voyons aujourd'hui dans le business de l'édition ne sont pas si différentes de ce que nous voyons du côté des labels d'enregistrement. Il y a 20 ans, les contrats « artiste » étaient la norme dans les deux secteurs, enregistrement et édition.
Les labels discographiques signaient un artiste, prenaient une part massive dans le master, et investissaient massivement dans le coûteux processus d'enregistrement et la promotion de la sortie. Un musicien à succès sans label était, à peu près, inimaginable. Les auteurs-compositeurs, de leur côté, signaient un contrat d'édition totale dans l'espoir d'avoir leurs chansons à la radio — là où se trouvait l'argent.
Aujourd'hui, le pouvoir a changé de main, passant du label/éditeur à l'artiste/auteur-compositeur. La nouvelle industrie musicale numérique est un lieu d'auto-promotion et d'auto-production. L'histoire à succès dans l'industrie musicale consistait autrefois en 10 auteurs-compositeurs qui concevaient soigneusement une chanson de top 40 dans un studio géré par une major. Maintenant, c'est un duo producteur-chambre/rappeur qui sort un tube viral dans leur studio à domicile.
Les contrats de co-édition axés sur l'A&R sont toujours répandus, mais de plus en plus d'auteurs-compositeurs passent à des contrats d'administration pure — reflétant la tendance « distribution uniquement » du business de l'enregistrement. L'approche « penser comme une startup » devient de plus en plus populaire dans les deux secteurs, édition et enregistrement, poussant les créateurs à considérer la valeur à long terme de rester indépendants par opposition à céder leur catalogue aux grandes entreprises.
Cependant, même les auteurs-compositeurs les plus indépendants ne peuvent se passer d'une administration d'édition — tout comme les artistes interprètes les plus indépendants ne peuvent se passer d'un contrat de distribution.
La nouvelle génération de sociétés d'édition axées sur l'administration (comme Kobalt ou le Songtrust de Downtown Music Publishing) s'est développée grâce à ce changement. Cette nouvelle race de sociétés d'édition ressemble beaucoup aux distributeurs du côté de l'enregistrement, construisant leurs services autour d'un pipeline de collecte automatisé bien huilé.
Le passage du distributeur aux services de label est un sujet brûlant dans l'industrie de l'enregistrement. D'une certaine façon, on pourrait voir la même chose se produire dans le business de l'édition. Je ne serais pas surpris de voir une société comme Songtrust faire une incursion dans l'espace de la promotion d'édition, ou un nouveau type de sociétés de management d'auteurs-compositeurs apparaître pour refléter les opérations de management d'artistes en pleine croissance.
